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CINE CLASICO…y más

Centauros del desierto, John Ford, 1956

TITULO ORIGINAL.- The Searchers
NACIONALIDAD.- EE.UU. (Warner Bross)
DIRECCION.- John Ford
ARGUMENTO.- Novela de Alan LeMay
GUION.- Frank S. Nugent
FOTOGRAFIA.- Winton C. Hoch
MUSICA.- Max Steiner
MONTAJE.- Jack Murray
INTERPRETES.- John Wayne (Ethan Edwards), Jeffrey Hunter (Martin Pawley), Vera Miles (Laurie Jorgensen), Ward Bond (Reverendo Samuel Clayton), Natalie Wood (Debbie Edwards), John Qualen (Lars Jorgensen), Olive Carey (Mrs. Jorgensen), Henry Brandon (Jefe Cicatriz), Hank Worden (Mose Harper), Harry Carey Jr. (Brad Jorgensen)
DURACION.- 119 minutos. 

 

CUATRO MIRADAS SOBRE UNA OBRA MAESTRA

1

     “Centauros del desierto” es una película mítica. Sobre ella se ha escrito y se ha dicho tanto que sería presentuoso tratar de decir cosas nuevas, pero mi intención es transmitir aquello que siempre me ha llamado la atención en ella.
Y es su arranque, despues del rótulo que nos anuncia que el director es John Ford, nos indica que estamos en Texas en el año 1868 y a continuación el plano se queda en negro y de manera mágica se abre una puerta que deja entrar la luz y se vislumbra la silueta de una mujer que sale de la casa y mira hacia el paraje exterior, un lugar en el desierto…un lugar en los límites del mundo.
Esta composición se repite en varios momentos al comienzo del film. Nos tratan de avisar sobre el tema de la película, que es una del oeste, pero que trata de un viaje iniciático desde el interior de la persona, que se expone a la intemperie del cambio y del enfrentamiento con la vida en su más cruda realidad. Hay una salida desde el corazón del hogar, donde todo está tranquilo y controlado, hacia un lugar exterior, lleno de peligros, de odios, de luchas, de venganzas, de incomprensiones. Así el personaje de Martin (Jeffrey Hunter), el muchacho que lleva sangre india en sus venas (no es puro como desea Ethan-John Wayne) encara un desolador tránsito hacia la madurez, trayecto que lleva a cabo desde la incansable búsqueda de Lucy y Debbie, enfrentándose a los comanches, y desde el enfrentamiento, que igualmente sostiene, con el odio y los sentimientos de su tío Ethan.
El planteamiento es, sin duda, extraordinario y su desarrollo no defrauda en ningún momento porque consigue delimitar el alma de cada uno de los personajes, no solo de los protagonistas, sino también cada uno de los secundarios, cuya aportación es imprescindible para integrar lo que se propone. Enfrentarse a la vida.
Al comienzo de la película podemos intuir determinadas cosas que han quedado pendientes en los personajes de Ethan, de Marta, de Aarón, del reverendo Samuel. Tantas cosas que viven en el interior de las personas y que no han tenido una resolución vital para su felicidad. Personajes que han sostenido sus luchas, que tratan de mantener sus ideales y convencimientos de manera audaz.
Es muy interesante los primeros momentos en los que se observa la relación de Marta con Ethan como si entre ellos hubiera habido algo más que una relación puramente familiar. Así el beso de Ethan en la frente, las miradas cómplices, las caricias de Marta al gabán de Ethan, con independencia de estar magnificamente filmados y representados en la historia, son una introducción de una gran profundidad lírica, que da buena razón, para un relato tan descarnado y virulento.
Igualmente son muy hermosos los momentos en que se perfila la relación entre Martin y Laurie, cuando ella lee su carta que le había escrito, llena de inmensa ternura, así como las escenas de la frustrada boda con Charlie, pelea incluida.
De gran valor también en este comienzo es la escena en la que el reverendo Samuel, en su papel de capitán toma juramento a Aarón y Martin, y la intervención posterior de Ethan, que deja claro que él no puede volver a prestar un nuevo juramento porque ya juró a los Estados Confederados de América, y declara el principio: “un hombre solo puede prestar un juramento en la vida” y le recuerda al reverendo que él también lo había hecho. Poco a poco todos los personajes abandonan el plano y queda solo el reverendo, solo consigo mismo. Este momento es muy revelador.
El nucleo de la historia es el ejercicio de búsqueda, de incansable búsqueda para alcanzar lo más hondo del ser humano.
Para aquellos a los que no le haga mucha gracia el western es importante que la vean porque les abrirá el apetito.

Derridajacques

 

CUATRO MIRADAS SOBRE UNA OBRA MAESTRA

2

  “Centauros del desierto es una de mis películas preferidas de John Ford. No sé si será la mejor de las muchas que hizo el viejo maestro, pero sí una de las más redondas, profundas y complejas. Dado que Derridajacques ha destacado otros aspectos de la película, por mi parte voy a centrar mi comentario en el personaje protagonista: el atormentado y desarraigado Ethan Edwards (John Wayne).

Para Ford, la película era “la tragedia de un solitario”. Pocos personajes tan bien definidos, tan ambiguos, tan complejos, tan ricos en matices en la filmografía fordiana como este Ethan Edwards, de quien nada sabemos al principio, aunque intuimos su oscuro y atormentado pasado, pero al que vamos conociendo a través de la generosa acogida que le dan los demás personajes en las primeras escenas y, posteriormente, en su comportamiento duro e inflexible en determinados momentos de sus diez largos años de búsqueda de su sobrina Debbie (Nathalie Wood) y búsqueda también -en este caso infructuosa- de sí mismo.

     El plano inicial, con la puerta que se abre para recibir a un cansado, tranquilo y respetado Ethan, que vuelve al “hogar” contrasta con la casi inmediata e impetuosa llegada de Martin (Jeffrey Hunter), el mestizo. Desde el principio, Ford pone la diferencia en el trato que ambos reciben en su vuelta a casa. En el primer caso, exquisito. En el segundo, indiferente. Para todos, Ethan es el “puro”, Martin, no. La hostilidad de Ethan hacia el “impuro” Martin no se modificará nunca a lo largo de toda la película. Al final, el impetuoso Martin ha conseguido madurar. Por el contrario, Ethan seguirá siendo la estrella errante y solitaria del inicio.

     Los diez años de búsqueda, en los que vamos viendo a un Ethan cada vez más escéptico, amargado y envejecido, no modifican en lo más mínimo el odio y desprecio que siente hacia los indios. De ahí sus reacciones viscerales interrumpiendo bruscamente el responso de los Edwards para salir a perseguir a los comanches, o disparando a los ojos del indio cuyo cadáver está semienterrado. De ahí también su reacción,  intentando matar a su sobrina Debbie, cuando piensa que “ha renegado de los suyos”. Algo parece cambiar en Ethan cuando, en su segundo encuentro, la levanta en sus brazos, como reconociéndola al fin, en una escena llena de sensibilidad y maravillosamente filmada.

     Y, sin embargo, al final, como en el plano inicial de la película, la puerta de la casa se abre y se cierra nuevamente sobre la imagen de un Ethan que se aleja nuevamente del “hogar” para continuar su vida solitariay desarraigada. Pocas veces -quizás nunca- encarnó John Wayne a un personaje tan implacable y torturado, tan poco simpático para el espectador y tan distinto a otros entrañables personajes fordianos como este Ethan Edwards

AnibalMinucio

CUATRO MIRADAS SOBRE UNA OBRA MAESTRA

3

 John Ford creó con su cine un mundo mítico, lleno de héroes, pero éstos siempre fueron héroes de carne y hueso.

     Ethan Edwards representa el ser humano con toda la carga que este concepto tiene. Sus grandes virtudes, pero también sus miserias más inconfesables. Es complicado seguir a un personaje que en la historia tiene esos giros tan bruscos, de raices tan contradictorias. Pero sin lugar a dudas, creo que todos, en mayor o menor medida, podemos identificarnos con el “hombre” que lleva una carga marcada por el pasado, que tiene unas convicciones inamovibles, que le hacen perseguir la pureza, sin ser capaz de mirar a su alrededor, pero que al mismo tiempo deja traslucir un corazón tierno y lleno de sentimientos, lo vemos cuando le regala su medalla a la pequeña Debbie, su mirada perdida tras el lomo de su caballo cuando presagia la tragedia que va a ocurrir, cuando lleva en brazos a su sobrina (Natalie Wood).

     Ford logra un retrato de la vida y del hombre en esta película, como creo que se ha hecho en pocas. Consigue hacer un retrato de la soledad que todo hombre y toda mujer tiene que afrontar. Ahí comienza a forjarse el héroe, de carne y hueso. En ese espacio se construye el mito. Aquí querría hacer una referencia al incomparable marco de la historia, Monumental Valley, que ayuda mucho a transmitir todo esto.

     Quiero reiterar mi admiración por la economía utilizada por Ford en el arranque de esta película, en ella logra poner de relieve un montón de aspectos imprescindibles para encajar una trama muy compleja, desde una puesta en escena tremendamente eficaz, demostrando una vez más su gran maestría, que a estas alturas de su carrera es ya clasicismo. Al mismo tiempo creo que logra en esta película un tono lírico extraordinario, que no deja a nadie indiferente.

     Me alegra mucho compartir con Anibal la admiración por esta obra maestra y el retrato tan bueno que hace del personaje de Ethan.

Derridajacques

CUATRO MIRADAS SOBRE UNA OBRA MAESTRA

4

Comparto con vosotros un gran aprecio por ésta película, no sólo de las mejores de Ford sino, por extensión, de las mejores películas del oeste que se han rodado nunca. No pasa el tiempo por ella. Ocurre, en mi opinión, que, cuando una obra (del tipo que sea) sale de las manos de su autor al mundo exterior, pasa a ser patrimonio de las personas que se encuentran con ella, que la contemplan con ojos propios y que ejerce sobre ellas distintas influencias en función de su estado de ánimo. Las intenciones (la mayoría de las veces atribuídas al creador sólo por la mente y los sentidos que no son los suyos) quedan así a disposición de sus receptores,  que las pueden interpretar en forma y fondo a través de numerosas lecturas. Esto, obviamente, sólo puede hacerse con obras del calado de ésta que nos ocupa, por ejemplo.

     “Centauros del desierto” es,  al contrario de la mayoría de las películas a las que se les buscaba un título español alejado de la traducción original, un título tan bueno como el suyo propio “Los buscadores” porque, esos años de búsqueda de la pequeña Debbie raptada por los indios,  los pasan en gran medida cabalgando a lomos de sus caballos a lo largo y ancho de una tierra desértica y bastante inhóspita, aunque parte de esa tierra sea de una belleza tan maravillosa como la del Monument Valley que, creo no equivocarme,  nunca se había fotografiado de forma tan hermosa y nunca había sido un auténtico protagonista de la historia como en ésta ocasión. Es curioso que Winton C. Hoch, que hace un gran trabajo de fotografía tanto en  interiores  como en exteriores, consiguiendo una extraordinaria luminosidad en las escenas sobre todo de Monument Valley, contrastando con los pétreos y erguidos picachos  y en las secuencias últimas de las dunas arenosas con el nítido azul del cielo, y siendo el fotógrafo de películas tan míticas como “La legión invencible” o “El hombre tranquilo”, no volviera a trabajar con Ford.

  Es también un giro en la obra de Ford y un nexo de unión entre la primera película suya universalmente conocida, “La diligencia” y la que rodaría unos años más tarde la, para mí,  “joya” de la corona del cineasta de origen irlandés “El hombre que mató a Liberty Valance”. Las tres interpretadas por John Wayne. Con “Centauros del desierto” acaba la épica militar entendida en su estricto sentido y las interminables cabalgadas del Séptimo de Caballería. Hay otro punto de vista. El protagonista pierde su áurea heroica para hacerse más humano y, también,  más solitario. Y la relación hombre-mujer. El hombre siempre torpe, ensimismado en sus historias, áspero e incluso brusco en ocasiones por falta de conocimiento. La mujer, orgullosa, leal, llevando la iniciativa, generosa (aquí, Laurie, aguanta esperas, le apoya, le da su mejor caballo a Martin para que siga a Ethan, a pesar de que desea por encima de todo que se quede a su lado para formar su hogar).

       Toda esa mezcla de acción, de sentimientos, de toques de su particular humor, de sutiles detalles como los que habéis aquí reseñado, los maneja Ford con una gran sabiduría, con una gran madurez y con una gran serenidad para conseguir una película medida, equilibrada, redonda. Todavía quedarían por venir al menos una docena de películas estupendas que pondrían un broche de oro a su carrera, pero eso será otra historia.

Dimarojo

 

20 agosto, 2017 Posted by | EL WESTERN | | Deja un comentario

Duelo en la alta sierra, Sam Peckinpah, 1962.

Ride the high country

En su libro “El cine norteamericano”, Andrew Sarris -buen crítico de cine, aunque a veces dado a la frivolidad o a nadar contra corriente- minusvaloraba “Duelo en la alta sierra” considerándola como un nuevo “antiwestern”: la fusión de los ciclos de Boetticher-Scott y Tourneur-McCrea embarrados en el realismo ambiental de Peckinpah”. Ignoro si posteriormente, a la luz de nuevos títulos de Peckinpah, Sarris rectificó estas opiniones, pero lo cierto es que, desde su estreno, “Duelo en la alta sierra” se convirtió en un clásico del western de los sesenta y en un título emblemático de su realizador, que iniciaría aquí una sistemática revisión del género que daría lugar a obras de la categoría de “Grupo salvaje” (1969), “La balada de Cable Hogue” (1970) o “Pat Garrett y Billy the Kid” (1973) y también a la mutilada y frustrada “Mayor Dundee” (1964) y a la injustamente menos apreciada “Junior Bonner” (1972).

En mi opinión, “Duelo en la alta sierra” representa el western en estado puro. La feliz conjunción de un Peckinpah (tenía sólo 37 años cuando rodó la película) ilusionado y en plena forma que iniciaba su andadura como realizador, en unas condiciones de trabajo de completa libertad (de la que careció posteriormente) y de dos viejos mitos del western tan significativos como Joel McCrea y Randolph Scott, que encarnaban toda una tradición en el género y a los que Peckinpah supo encajar perfectamente en sus papeles.

Porque lo cierto es que, como indicaba acertadamente Sarris, quizás nada resulte verdaderamente nuevo en “Duelo en la alta sierra”, pero lo que sucede es que aquí se aglutinan y resumen toda una serie de constantes de la historia del western y que, bajo la mirada personal, apasionada y nostálgica de Peckinpah, el material adquiere una dimensión aparentemente novedosa hasta el punto de ser considerado, en su momento, como el western que iniciaba la vertiente crepuscular del género. En realidad, no era más crepuscular que otros westerns anteriores en los que realizadores como Raoul Walsh (“Juntos hasta la muerte”), Anthony Mann (“Hombre del oeste”),Samuel Fuller (“40 pistolas”) o King Vidor (“La pradera sin ley”) nos hablaban ya, con cierta nostalgia, de estas “pistolas en el ocaso” que intentaban, de cualquier modo, sobrevivir a los nuevos tiempos.

La historia de una amistad traicionada, del reencuentro de dos viejos pistoleros que -cada uno a su manera- tratan de adaptarse a una nueva era es el fondo de un discurso donde Peckinpah nos recrea, con melancolía, una época pasada de la historia de norteamérica. El patetismo de la escena inicial, donde un envejecido Steve Judd (Joel McCrea) irrumpe con su caballo en una moderna y animada calle de una población en fiestas (donde ya se divisan los primeros automóviles) y es tratado como un abuelo por un policía que está manteniendo el orden, es verdaderamente demoledora. Poco después, el viejo pistolero tendrá que recurrir a unas lentes para poder leer el documento que le compromete a transportar oro desde un poblado minero hasta la ciudad.

Por su parte, Gil Westrum (Randolph Scott), ridículamente disfrazado, se gana la vida trampeando como “El Chico de Oregón” en una barraca de feria: su pasada habilidad con las armas ha degenerado en una forma fácil de embaucar incautos y en su único y precario medio de vida. Su socio, el joven y alocado Heck Longtree (Ron Starr), a su misma altura moral, engaña a los vaqueros apostando y compitiendo con ventaje en una desigual carrera entre su camello y unos caballos. La unión de los tres personajes dará lugar a un heterogéneo grupo que se ampliará posteriormente con la joven Elsa (Mariette Hartley) tras un alto en el camino en la granja de los Knudsen.

Desde el principio, Peckinpah toma partido por la madurez de los dos viejos pistoleros frente a la irresponsabilidad y precipitación de los jóvenes. Su mirada de respeto y comprensión hacia los mayores queda patente en cada escena, en cada frase de los diálogos. La secuencia de la cena en la granja de los Knudsen, con unos incisivos diálogos en los que intervienen todos los personajes, es muy esclarecedora sobre la postura de Peckinpah favorable a toda la generación en el ocaso, a pesar de las diferencias de opinión entre Joshua Knudsen, religioso hasta el fanatismo y los dos veteranos pistoleros.

Las escenas en el poblado minero son un prodigio de ese realismo ambiental de Peckinpah, al que se refería Andrew Sarris: la ironía crítica y el humor negro con que se presenta a la variopinta fauna humana que habita la zona minera, llega hasta la crueldad en el caso de los hermanos Hammond y los personajes que deambulan por el burdel de Kate (Janie Jackson).

La brillante secuencia final, que nos recuerda tantos otros duelos entre pistoleros, en películas del género, está resuelta con la mayor sencillez y economía en la planificación. El plano final y el conmovedor diálogo entre el malherido Steve Judd y un Gil Westrum que se compromete a terminar, de forma honrada, el trabajo iniciado, es, no sólo la recuperación de la vieja amistad que da todo su sentido a la película, sino también el colofón ético que engrandece este maravilloso y nostálgico homenaje al cine del oeste que es “Duelo en la alta sierra”, uno de los más intensos y perfectos westerns que se hayan filmado.

Innisfree

 

TITULO ORIGINAL.- Ride the High Country
NACIONALIDAD.- EE.UU. (Metro Goldwyn Mayer)
DIRECCION.- Sam Pekinpah
GUION.- N.B. Stone Jr.
FOTOGRAFIA.- Lucien Ballard
MUSICA.- George Bassman
MONTAJE.- Frank Santillo
NTERPRETES.- Randolph Scott (Gil Westrum), Joel McCrea (Steve Judd), Ron Starr (Heck Longtree), Mariette Harley (Elsa Knudsen), Edgard Buchanan (Juez Tolliver), R.G. Armstrong (Joshua Knudsen), Jenie Jackson (kate), James Drury (Billy Hammond)
DURACION.- 94 minutos. 

 

19 agosto, 2017 Posted by | EL WESTERN | | Deja un comentario

Actores destacados del western

Ward Bond

Ernest Borgnine

Walter Brennan

Yul Brynner

Gary Cooper

Joan Crawford

Kirk Douglas

Clint Eastwood

Henry Fonda

Glenn Ford

Richard Harris

Arthur Kennedy

Burt Lancaster

Lee Marvin

Joel McCrea

Paul Newman

Gregory Peck

Anthony Quinn

Robert Redford

Jane Russell

Robert Ryan

Randolph Scott

James Stewart

John Wayne

Richard Widmark

18 agosto, 2017 Posted by | EL WESTERN | | Deja un comentario

Directores del western

Robert ALDRICH

Jack ARNOLD

Lloyd BACON

Budd BOETTICHER

Frank BORZAGE

Robert N. BRADBURY

Richards BROOKS

David BUTLER

William CASTLE

Roger CORMAN

Kevin COSTNER

Michael CURTIZ

James CRUZE

Delmer DAVES

Cecil B. DE MILLE

André DE TOTH

Edward DMYTRYK

Gordon DOUGLAS

Allan DWAN

Clint EASTWOOD

Ray ENRIGH

John FARROW

Felix E. FEIST

Leslie FENTON

Richard FLEISCHER

John FORD

Hugo FREGONESE

Samuel FULLER

Stuart GILMORE

Tom GRIES

David W. GRIFFITH

Byron HASKIN

Henry HATHAWAY

Howard HAWKS

Stuart HEISLER

Monte HELLMAN

Jesse HIBBS

Walter HILL

Jerry HOPPER

H. Bruce HUMBERSTONE

John HUSTON

Thomas H. INCE

Harmon JONES

Nathan JURAN

Joseph KANE

Phil KARLSON

Lawrence KASDAN

Lee H. KATZIN

Harry KELLER

Burt KENNEDY

Henry KING

Fritz LANG

Arnold LAVEN

Sergio LEONE

Henry LEVIN

Joseph H. LEWIS

Francis D. LYON

Frank LLOYD

Anthony MANN

Edwin L. MARIN

George MARSHALL

Rudolph MATE

Gerald MAYER

Vincent McEVEETY

Andrew V. McLAGLEN

David MILLER

Allen H. MINER

Ray NAZARRO

Ralph NELSON

Joseph M. NEWMAN

Robert PARRISH

Sam PECKINPAH

Arthur PENN

Frank PERRY

Joseph PEVNEY

Sydney POLLACK

Nicholas RAY

David Lowell RICH

Martin RITT

Albert S. ROGELL

Roy ROWLAND

Wesley RUGGLES

Sydney SALKOW

Richard C. SARAFIAN

Armand SCHAEFER

George SHERMAN

Donald SIEGEL

Elliot SILVERSTEIN

Douglas SIRK

George STEVENS

John STURGES

Jack Lee THOMPSON

Richard THORPE

Jacques TOURNEUR

Edgar G. ULMER

King VIDOR

Raoul WALSH

George WAGGNER

Charles M. WARREN

William A. WELLMAN

Paul WENDKOS

Alfred L. WERKER

Richard WILSON

Michael WINNER

Robert WISE

William WYLER

Fred ZINNEMAN

18 agosto, 2017 Posted by | EL WESTERN | | Deja un comentario

FILMOGRAFIA

1900-1930

1903 – The Great Train Robbery (ASALTO Y ROBO DE UN TREN), de Edwin S. Porter

1909 – The Red Man´s View (LA VISION DEL PIEL ROJA), de David W. Griffith

1910 – Ranch Life in the Southwest, de Francis Boggs

1910 – Broncho Billy´s Redemtion, de Gilbert M. Anderson

1911 – The Last Drop of Water (LA ÚLTIMA GOTA DE AGUA), de David W. Griffith

1912 – Custer´s Last Raid, de Francis Ford

1912 – The Massacre (LA MASACRE), de David W. Griffith

1912 – Blazing the Trail (HUELLAS MARCADAS), de Thomas H. Ince

1913 – The Battle at Elderbush Gulch (LA BATALLA DE ELDERBUSH GULCH), de David W. Griffith

1913 – The Battle of Gettysburg, de Thomas H. Ince

1916 – A Sister of Six, de Chester M. Franklin y Sidney Franklin

1916 – The Aryan (LA MUJER QUE MINTIÓ), de Reginald Barker y William S. Hart

1916 – Hell´s Hinges, de Charles Swickard

1917 – The Tornado, de John Ford

1917 – The Silent Man (EL HOMBRE SILENCIOSO), de William S. Hart

1918 – Naked Hands (MANOS DESNUDAS), de Gilbert M. Anderson

1918 – Carmen of the Klondike, de Reginald Barker

1918 – The Scarlet Drop (LA GOTA DE SANGRE), de John Ford

1920 – The Toll Gate, de Lambert Hillyer

1921 – White Oak, de Lambert Hillyer

1923 – The Covered Wagon (LA CARAVANA DE OREGON), de James Cruze

1923 – Wild Bill Hickok, de Clifford Smith

1924 – The Iron Horse (EL CABALLO DE HIERRO), de John Ford

1925 – Tumbleweeds, de King Baggot

1926 – The Texas Streak, de Lynn Reynolds

1928 – In Old Arizona (EN EL VIEJO ARIZONA), de Irving Cummings

1930 – Billy the Kid (BILLY THE KID), de King Vidor

1930 – The Big Trail (LA GRAN JORNADA), de Raoul Walsh

1931 – 1940

1931 – Cimarron (CIMARRON), de Wesley Ruggles

1935 – Barbary Coast (LA CIUDAD SIN LEY), de Howard Hawks

1935 – Annie Oakley (ANNIE OAKLEY), de George Stevens

1936 – The Plainsman (BUFFALO BILL), de Cecil B. De Mille

1936 – The Trail of the Lonesome Pine (EL CAMINO DEL PINO SOLITARIO), de Henry Hathaway

1936 – The Texas Rangers (MILICIAS DE PAZ), de King Vidor

1936 – The Robin Hood of Eldorado (JOAQUIN MURRIETA), de William A. Wellman

1939 – Dodge City (DODGE, CIUDAD SIN LEY), de Michael Curtiz

1939 – Jesse James (TIERRA DE AUDACES), de Henry King

1939 – Union Pacific (UNION PACIFICO), de Cecil B. De Mille

1939 – Stagecoach (LA DILIGENCIA), de John Ford

1940 – Virginia City (ORO, AMOR Y SANGRE), de Michael Curtiz

1940 – Santa Fe Trail (CAMINO DE SANTA FE), de Michael Curtiz

1940 – North West Mounted Police (POLICIA MONTADA DEL CANADA), de Cecil B. De Mille

1940 – The Return of Frank James (LA VENGANZA DE FRANK JAMES), de Fritz Lang

1940 – Northwest Passage (PASO AL NOROESTE), de King Vidor

1940 – Dark Command (MANDO SINIESTRO), de Raoul Walsh

1940 – The Westerner (EL FORASTERO), de William Wyler

1941 – 1950

1941 – Western Union (ESPIRITU DE CONQUISTA), de Fritz Lang

1941 – They Died with Their Boots (MURIERON CON LAS BOTAS PUESTAS), de Raoul Walsh

1943 – The Ox-Bow Incident (INCIDENTE EN OX-BOW), de William A. Wellman

1943 – The Outlaw (EL FORAJIDO), de Howard Hughes

1944 – Buffalo Bill (AVENTURAS DE BUFFALO BILL), de William A. Wellman

1945 – Along Came Jones (EL CABALLERO DEL OESTE), de Stuart Heisler

1946 – My Darling Clementine (PASION DE LOS FUERTES), de John Ford

1946 – Canyon Passage (TIERRA GENEROSA), de Jacques Tourneur

1946 – Duel in the Sun (DUELO AL SOL), de King Vidor

1947 – Ramrod (LA MUJER DE FUEGO), de André De Toth

1947 – The Treasure of Sierra Madre (EL TESORO DE SIERRA MADRE), de John Huston

1947 – Pursued (PERSEGUIDO), de Raoul Walsh

1947 – Cheyenne, de Raoul Walsh

1948 – Three Godfathers (TRES PADRINOS), de John Ford

1948 – Fort Apache (FORT APACHE), de John Ford

1948 – Red River (RIO ROJO), de Howard Hawks

1948 – Silver River (RIO DE PLATA), de Raoul Walsh

1949 – She Wore a Yellow Ribbon (LA LEGION INVENCIBLE), de John Ford

1949 – I Shot Jesse James (BALAS VENGADORAS), de Samuel Fuller

1949 – Colorado Territory (JUNTOS HASTA LA MUERTE), de Raoul Walsh

1949 – Yellow Sky (CIELO AMARILLO), de William A. Wellman

1950 – Broken Arrow (FLECHA ROTA), de Delmer Daves

1950 – Wagon Master (CARAVANA DE PAZ), de John Ford

1950 – Rio Grande (RIO GRANDE), de John Ford

1950 – The Baron of Arizona, de Samuel Fuller

1950 – Dallas (DALLAS, CIUDAD FRONTERIZA), de Stuart Heisler

1950 – The Gunfighter (EL PISTOLERO), de Henry King

1950 – Winchester 73 (WINCHESTER 73), de Anthony Mann

1950 – The Furies (LAS FURIAS), de Anthony Mann

1950 – Devil´s Doorway (LA PUERTA DEL DIABLO), de Anthony Mann

1950 – Branded (MARCADO A FUEGO), de Rudolph Maté

 

1951 – 1960

1951 – Man in the Saddle (LUCHA A MUERTE), de André De Toth

1951 – Only the Valiant (SOLO EL VALIENTE), de Gordon Douglas

1951 – Rawhide (EL CORREO DEL INFIERNO), de Henry Hathaway

1951 – Along the Great Divide (CAMINO DE LA HORCA), de Raoul Walsh

1951 – Distant Drums (TAMBORES LEJANOS), de Raoul Walsh

1951 – Across the Wide Missouri (MÁS ALLÁ DEL MISSOURI), de William A. Wellman

1951 – Westward the Women (CARAVANA DE MUJERES), de William A. Wellman

1952 – Horizons West (HORIZONTES DEL OESTE), de Budd Boetticher

1952 – The Return of the Texan, de Delmer Daves

1952 – Untaimed Frontier (FRONTERA INDOMABLE), de Hugo Fregonese

1952 – The Big Sky (RIO DE SANGRE), de Howard Hawks

1952 – Rancho Notorius (ENCUBRIDORA), de Fritz Lang

1952 – Bend of the River (HORIZONTES LEJANOS), de Anthony Mann

1952 – The Lusty Men (HOMBRES ERRANTES), de Nicholas Ray

1952 – The Duel at Silver Creek (DUELO EN SILVER CREEK), de Donald Siegel

1952 – High Noon (SOLO ANTE EL PELIGRO), de Fred Zinneman

1953 – The Man from the Alamo (EL DESERTOR DE EL ALAMO), de Budd Boetticher

1953 – Seminole (TRAICION EN FORT KING), de Budd Boetticher

1953 – The Charge at Feather River (LA CARGA DE LOS JINETES INDIOS), de Gordon Douglas

1953 – Hondo (HONDO), de John Farrow

1953 – The Naked Spur (COLORADO JIM), de Anthony Mann

1953 – Johnny Guitar (JOHNNY GUITAR), de Nicholas Ray

1953 – War Arrow (ASALTO AL FUERTE CLARK), de George Sherman

1953 – Shane (RAICES PROFUNDAS), de George Stevens

1953 – Escape from Fort Bravo (FORT BRAVO), de John Sturges

1953 – The Lawless Breed (HISTORIA DE UN CONDENADO), de Raoul Walsh

1953 – Gun Fury (FIEBRE DE VENGANZA), de Raoul Walsh

1954 – Apache (APACHE), de Robert Aldrich

1954 – Veracruz (VERACRUZ), de Robert Aldrich

1954 – Drum Beat (TAMBORES DE GUERRA), de Delmer Daves

1954 – Silver Lode (FILON DE PLATA), de Allan Dwan

1954 – Cattle Queen of Montana (LA REINA DE MONTANA), de Allan Dwan

1954 – Garden of Evil (EL JARDIN DEL DIABLO), de Henry Hathaway

1954 – River of no Return (RIO SIN RETORNO), de Otto Preminger

1954 – Run for Cover (BUSCA TU REFUGIO), de Nicholas Ray

1954 – Dawn at Socorro (AMANECER EN SOCORRO), de George Sherman

1954 – Saskatchewan (REBELION EN EL FUERTE), de Raoul Walsh

1955 – Seven Men from Now (TRAS LA PISTA DE LOS ASESINOS), de Budd Boetticher

1955 – Five Guns West (CINCO PISTOLAS), de Roger Corman

1955 – The Indian Fighter (PACTO DE HONOR), de André De Toth

1955 – Tennesse´s Partner (EL JUGADOR), de Allan Dwan

1955 – The Far Country (TIERRAS LEJANAS), de Anthony Mann

1955 – The Man from Laramie (EL HOMBRE DE LARAMIE), de Anthony Mann

1955 – The Last Frontier (DESIERTO SALVAJE), de Anthony Mann

1955 – The Rawhide Years (AQUELLOS DUROS AÑOS), de Rudolph Maté

1955 – The Far Horizons (HORIZONTES AZULES), de Rudolph Maté

1955 – The Violent Men (HOMBRES VIOLENTOS), de Rudolph Maté

1955 – Stranger on Horseback, de Jacques Tourneur

1955 – Wichita (WICHITA), de Jacques Tourneur

1955 – Man without a Star (LA PRADERA SIN LEY), de King Vidor

1955 – The Tall Men (LOS IMPLACABLES), de Raoul Walsh

1955 – Oklahoma ¡ (OKLAHOMA), de Fred Zinneman

1956 – The Last Hunt (LA ULTIMA CAZA), de Richard Brooks

1956 – Jubal (JUBAL), de Delmer Daves

1956 – The Last Wagon (LA LEY DEL TALION), de Delmer Daves

1956 – The Searchers (CENTAUROS DEL DESIERTO), de John Ford

1956 – The Burning Hills (COLINAS ARDIENTES), de Stuart Heisler

1956 – The True Story of Jesse James (LA VERDADERA HISTORIA DE JESSE JAMES), de Nicholas Ray

1956 – Great Day in the Morning (UNA PISTOLA AL AMANECER), de Jacques Tourneur

1956 – The King and Four Queens (UN REY PARA CUATRO REINAS), de Raoul Walsh

1957 – Decision at Sundown (DECISION EN SUNDOWN), de Budd Boetticher

1957 – The Tall T (LOS CAUTIVOS), de Budd Boetticher

1957 – 3:10 to Yuma (EL TREN DE LAS 3,10), de Delmer Daves

1957 – The Restless Breed (CASTA INDOMABLE), de Allan Dwan

1957 – Run of the Arrow (YUMA), de Samuel Fuller

1957 – Forty Guns (40 PISTOLAS), de Samuel Fuller

1957 – The Tin Star (CAZADOR DE FORAJIDOS), de Anthony Mann

1957 – Gunfight at the OK Corral (DUELO DE TITANES), de John Sturges

1958 – Buchanan Rides Alone (BUCHANAN CABALGA DE NUEVO), de Budd Boetticher

1958 – The Badlanders (ARIZONA, PRISION FEDERAL), de Delmer Daves

1958 – Cowboy (COWBOY), de Delmer Daves

1958 – Fort Dobbs (QUINCE BALAS), de Gordon Douglas

1958 – From Hell to Texas (DEL INFIERNO A TEXAS), de Henry Hathaway

1958 – The Bravados (EL VENGADOR SIN PIEDAD), de Henry King

1958 – Man of the West (HOMBRE DEL OESTE), de Anthony Mann

1958 – Three Violent People (LA LEY DE LOS FUERTES), de Rudolph Maté

1958 – The Left Handed Gun (EL ZURDO), de Arthur Penn

1958 – The Law and Jake Wade (DESAFIO EN LA CIUDAD MUERTA), de John Sturges

1958 – The Sheriff of Fractured Jaw (LA RUBIA Y EL SHERIFF), de Raoul Walsh

1958 – The Big Country (HORIZONTES DE GRANDEZA), de William Wyler

1959 – Ride Lonesome (CABALGAR EN SOLITARIO), de Budd Boetticher

1959 – Westbound (NACIDA EN EL OESTE), de Budd Boetticher

1959 – The Hanging Tree (EL ARBOL DEL AHORCADO), de Delmer Daves

1959 – Warlock (EL HOMBRE DE LAS PISTOLAS DE ORO), de Edward Dmytryck

1959 – Yellowstone Kelly (EMBOSCADA), de Gordon Douglas

1959 – The Horse Soldiers (MISION DE AUDACES), de John Ford

1959 – Sergeant Rudledge (EL SARGENTO NEGRO), de John Ford

1959 – Rio Bravo (RIO BRAVO), de Howard Hawks

1959 – The Unforgiven (LOS QUE NO PERDONAN), de John Huston

1959 – The Last Train from Gun Hill (EL ULTIMO TREN DE GUN HILL), de John Sturges

1960 – Comanche Station (ESTACION COMANCHE), de Budd Boetticher

1960 – Heller in Pink Tights (EL PISTOLERO DE CHEYENNE), de George Cukor

1960 – North to Alaska (ALASKA, TIERRA DE ORO), de Henry Hathaway

1960 – Cimarron (CIMARRON), de Anthony Mann

1960 – Flaming Star (ESTRELLA DE FUEGO), de Donald Siegel

1960 – The Magnificent Seven (LOS SIETE MAGNIFICOS), de John Sturges

1960 – The Alamo (EL ALAMO), de John Wayne

1961 – 1970

1961 – The Last Sunset (EL ULTIMO ATARDECER), de Robert Aldrich

1961 – The Comancheros (LOS COMANCHEROS), de Michael Curtiz

1961 – Two Rode Together (DOS CABALGAN JUNTOS), de John Ford

1961 – The Deadly Companions (COMPAÑEROS MORTALES), de Sam Peckinpah

1962 – The Man Who Shot Liberty Valance (EL HOMBRE QUE MATO A LIBERTY VALANCE), de John Ford

1962 – How the West Was Won (LA CONQUISTA DEL OESTE), de H. Hathaway, J. Ford y G. Marshall

1962 – Lonely Are the Brave (LOS VALIENTES ANDAN SOLOS), de David Miller

1962 – Ride the High Country (DUELO EN LA ALTA SIERRA), de Sam Peckinpah

1962 – Sergeants 3 (3 SARGENTOS), de John Sturges

1963 – Four for Texas (4 TIOS DE TEXAS), de Robert Aldrich

1963 – McLintock (EL GRAN McLINTOCK), de Andrew V. McLaglen

1963 – Hud (HUD, EL MÁS SALVAJE ENTRE MIL), de Martin Ritt

1964 – Rio Conchos (RIO CONCHOS), de Gordon Douglas

1964 – Cheyenne Autumn (EL GRAN COMBATE), de John Ford

1964 – Old Shatterhand (LA ULTIMA BATALLA DE LOS APACHES), de Hugo Fregonese

1964 – Per un pugno di dollari (POR UN PUÑADO DE DÓLARES), de Sergio Leone

1964 – Major Dundee (MAYOR DUNDEE), de Sam Peckinpah

1964 – A Distant Trumpet (UNA TROMPETA LEJANA), de Raoul Walsh

1965 – The Sons of Katie Elder (LOS 4 HIJOS DE KATIE ELDER), de Henry Hathaway

1965 – Nevada Smith (NEVADA SMITH), de Henry Hathaway

1965 – Ride in the Whirlwind (A TRAVÉS DEL HURACÁN), de Monte Hellman

1965 – The Rounders (LOS DESBRAVADORES), de Burt Kennedy

1965 – Per quelque dollaro in piu (LA MUERTE TENIA UN PRECIO), de Sergio Leone

1965 – Shenandoah (EL VALLE DE LA VIOLENCIA), de Andrew V. McLaglen

1965 – Joaquin Murrieta (JOAQUIN MURRIETA), de George Sherman

1965 – The Hallelujah Trail (LA BATALLA DE LAS COLINAS DEL WHISKY), de John Sturges

1966 – The Professionals (LOS PROFESIONALES), de Richard Brooks

1966 – Alvarez Kelly (ALVAREZ KELLY), de Edward Dmytryck

1966 – Stagecoach (HACIA LOS GRANDES HORIZONTES), de Gordon Douglas

1966 – Return of the Seven (EL REGRESO DE LOS SIETE MAGNIFICOS), de Burt Kennedy

1966 – Il buono, il brutto, il cattivo (EL BUENO, EL FEO Y EL MALO), de Sergio Leone

1966 – The Rare Breed (UNA DAMA ENTRE VAQUEROS), de Andrew V. McLaglen

1967 – Chuka (CHUKA), de Gordon Douglas

1967 – Eldorado (ELDORADO), de Howard Hawks

1967 – The Shooting (EL TIROTEO), de Monte Hellman

1967 – The War Wagon (ATAQUE AL CARRO BLINDADO), de Burt Kennedy

1967 – The Ballad of Josie (DESAFIO EN EL RANCHO), de Andrew V. McLaglen

1967 – The Way West (CAMINO DE OREGON), de Andrew V. McLaglen

1967 – Hombre (UN HOMBRE), de Martin Ritt

1968 – Five Card Stud (EL POKER DE LA MUERTE), de Henry Hathaway

1968 – C´era una volta il west (HASTA QUE LLEGÓ SU HORA), de Sergio Leone

1968 – Bandolero ¡ (BANDOLERO), de Andrew V. McLaglen

1969 – True Grit (VALOR DE LEY), de Henry Hathaway

1969 – Support Your Local Sheriff ¡ (TAMBIEN UN SHERIFF NECESITA AYUDA), de Burt Kennedy

1969 – Young Billy Young (PISTOLERO), de Burt Kennedy

1969 – The Good Guys and the Bad Guys (UN HOMBRE IMPONE SU LEY), de Burt Kennedy

1969 – The Undefeated (LOS INDESTRUCTIBLES), de Andrew V. McLaglen

1969 – The Wild Bunch (GRUPO SALVAJE), de Sam Peckinpah

1969 – Tell Them Willie Boy is Here (EL VALLE DEL FUGITIVO), de Abraham Polonsky

1969 – Butch Cassidy and the Sundance Kid (DOS HOMBRES Y UN DESTINO), de George Roy Hill

1969 – Death of a Gunfighter (LA CIUDAD SIN LEY), de Donald Siegel

1970 – Barquero (LOS FORAJIDOS DE RIO BRAVO), de Gordon Douglas

1970 – Rio Lobo (RIO LOBO), de Howard Hawks

1970 – Dirty Dingus Magee (DUELO DE PILLOS), de Burt Kennedy

1970 – There was a Crooked Man (EL DIA DE LOS TRAMPOSOS), de Joseph L. Mankiewicz

1970 – Chisum (CHISUM), de Andrew V. McLaglen

1970 – Soldier Blue (SOLDADO AZUL), de Ralph Nelson

1970 – The Ballad of Cable Hogue (LA BALADA DE CABLE HOGUE), de Sam Peckinpah

1970 – Little Big Man (PEQUEÑO GRAN HOMBRE), de Arthur Penn

1970 – Two Mules for Sister Sara (DOS MULAS Y UNA MUJER), de Donald Siegel

1970 – A Man Called Horse (UN HOMBRE LLAMADO CABALLO), de Elliot Silverstein

 

1971 – 1980

1971 – McCabe and Mrs. Miller (LOS VIVIDORES), de Robert Altman

1971 – Wild Rovers (DOS HOMBRES CONTRA EL OESTE), de Blake Edwards

1971 – The Hired Hand (HOMBRES SIN FRONTERAS), de Peter Fonda

1971 – Shoot Out (CIRCULO DE FUEGO), de Henry Hathaway

1971 – Support Your Local Gunfighter (LÁTIGO), de Burt Kennedy

1971 – Hannie Caulder (ANA COULDER), de Burt Kennedy

1971 – Something Big (LA PRIMERA AMETRALLADORA DEL OESTE), de Andrew V. McLaglen

1971 – One More Train to Rab (ASALTO AL ULTIMO TREN), de Andrew V. McLaglen

1971 – Man in the Wilderness (EL HOMBRE DE UNA TIERRA SALVAJE), de Richard C. Sarafian

1972 – Ulzana´s Raid (LA VENGANZA DE ULZANA), de Robert Aldrich

1972 – The Life and Times of Judge Roy Bean (EL JUEZ DE LA HORCA), de John Huston

1972 – Junior Bonner (JUNIOR BONNER), de Sam Peckinpah

1972 – Jeremiah Johnson (LAS AVENTURAS DE JEREMIAH JOHNSON), de Sidney Johnson

1972 – Joe Kidd (JOE KIDD), de John Sturges

1973 – High Plains Drifter (INFIERNO DE COBARDES), de Clint Eastwood

1973 – The Train Robbers (LADRONES DE TRENES), de Burt Kennedy

1973 – Cahill US Marshall (LA SOGA DE LA HORCA), de Andrew V. McLaglen

1973 – Pat Garrett and Billy the Kid (PAT GARRETT Y BILLY THE KID), de Sam Peckinpah

1973 – Valdez, il mezzosangue (CABALLOS SALVAJES), de John Sturges

1974 – Giú la testa (AGÁCHATE MALDITO), de Sergio Leone

1975 – Bite the Bullet (MUERDE LA BALA), de Richard Brooks

1975 – Rooster Cogburn (EL RIFLE Y LA BIBLIA), de Stuart Millar

1976 – Buffalo Bill and the Indians (BUFFALO BILL Y LOS INDIOS), de Robert Altman

1976 – The Outlaw Josey Wales (EL FUERA DE LA LEY), de Clint Eastwood

1976 – The Last Hard Men (LOS ULTIMOS HOMBRES DUROS), de Andrew V. McLaglen

1976 – The Missouri Breaks (MISSOURI), de Arthur Penn

1976 – The Shootist (EL ULTIMO PISTOLERO), de Donald Siegel

1978 – If China 9, Liberty 37, de Monte Hellman

1979 – The Frisco Kid (EL RABINO Y EL PISTOLERO), de Robert Aldrich

1979 – Wanda Nevada (WANDA NEVADA), de Peter Fonda

1980 – Heaven´s Gate (LA PUERTA DEL CIELO), de Michael Cimino

1980 – Bronco Billy (BRONCO BILLY), de Clint Eastwood

1980 – The Long Riders (FORAJIDOS DE LEYENDA), de Walter Hill

1981…

1985 – Pale Rider (EL JINETE PÁLIDO), de Clint Eastwood

1985 – Silverado (SILVERADO), de Lawrence Kasdan

1987 – Extreme Prejudice (TRAICION SIN LIMITES), de Walter Hill

1990 – Dance with Wolves (BAILANDO CON LOBOS), de Kevin Costner

1992 – Unforgiven (SIN PERDON), de Clint Eastwood

1992 – The Last of the Mohicans (EL ULTIMO MOHICANO), de Michael Mann

1993 – Geronimo, an American Legend (GERÓNIMO), de Walter Hill

1993 – Tombstone (TOMBSTONE: LA LEYENDA DE WYATT EARP), de George Pan Cosmatos

1994 – Wyatt Earp (WYATT EARP), de Lawrence Kasdan

1995 – Wild Bill (WILD BILL), de Walter Hill

2003 – The Missing (DESAPARICIONES), de Ron Howard

2003 – Open Range (OPEN RANGE), de Kevin Costner

2004 – The Alamo (EL ALAMO, LA LEYENDA), de John Lee Hancock

2004 – Hidalgo (OCÉANOS DE FUEGO), de Joe Johnston

2005 – The Proposition, de John Hillcoat

2006 – Seraphim Falls (ENFRENTADOS), de David Von Ancken

2007 – The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford (EL ASESINATO DE JESSE JAMES POR EL COBARDE ROBERT FORD), de Andrew Dominik

2007 – 3,10 to Yuma, de James Mangold

2008 – Appaloosa (APPALOOSA), de Ed Harris

2010 – True Grit (VALOR DE LEY), de Ethan y Joel Coen

2011 – BLACKTHORN, de Mateo Gil

18 agosto, 2017 Posted by | EL WESTERN | | Deja un comentario

100 películas recomendadas

La lista “100  no supone ningún “top” ni ningún tipo de preferencia. Sólo se trata de una lista con un número redondo y suficiente (porque hay material para ello) y que pretende únicamente servir de recordatorio, de iniciación al género al que corresponde, de consulta. Como cualquier lista, es opinable, discutible por tanto, y revisable. Procuramos que sean referencias directas prácticamente en su totalidad y creemos que se encuentran casi todas las películas de interés, pero es posible que falten algunas porque la referencia indirecta haya fallado o porque sea desconocida para nosotros, que no hayamos tenido posibilidad de verla. Pero pensamos que puede resultar de utilidad y que puede ayudar a un acercamiento al género. 

18 agosto, 2017 Posted by | EL WESTERN | | Deja un comentario

El pasadizo secreto, por DERRIDAJACQUES

‘Cuando yo tenía seis años…’ (El Principito – Antoine De Saint-Exupery 1946) escuchaba, recién bañado, los cuentos de Radio Madrid que nos ponía mi madre mientras cenábamos. Resuena en mi mente la voz de Vicente Marco narrando aquellas historias mágicas que se hacían presentes en el comedor de la calle Valencia. Podía ver a La Cabra Montesina subida al final de unas sombrías escaleras que llevaban hasta un granero y veía a todos los valientes que acudían al rescate de las hijas que la malvada cabra se había tragado, incluidos los soldados con su corneta, su capitán y todo. Uno tras otro, acababan en sus fauces.

–‘Esta noche escucharé el cuento completo’– le dice Amine a su hermano mayor. –‘Cuando yo tenía seis años…’– Tahir empezó a leer el comienzo de El Principito y su voz fue diluyéndose en la noche. Entonces la cámara de Mahamat Saleh Haroun sale por una pequeña ventana y se aleja silenciosa a la luz de la luna. A continuación, el llanto rompe la quietud, pues el pequeño dormirá para siempre.

 

Pasado el tiempo, Tahir, que ya es todo un hombre, estaba en la ciudad escocesa de Dumfries, a la que llaman “La Reina del Sur”. Mientras tomaba el té cerca de Queensberry St., se fijó en una anciana pelirroja, de rostro arrugado y lleno de pecas, estaba con una de sus hijas que la acompañaba aquella soleada tarde de octubre. La escuchó hablar de la fiesta de Diwali, de un río y del recuerdo de un hermano que perdió en la India. Se acercó a ella, pidió disculpas por la intromisión y le dijo que había nacido en la ciudad de N’Djamena, en República del Chad, en África y que allí él también perdió a su hermano. Aquella mujer levantó la cabeza y dibujó una sonrisa que no pudo olvidar, sus ojos brillaron de tal manera que parecía que estaba viendo a una adolescente. Entonces ella dijo: –Mi nombre es Harriet, hace mucho que te esperaba.

el-rc3ado-1-e1501161023961.jpgEl Río, Jean Renoir, 1951

¿Dónde se encuentran los resortes secretos de la existencia? ¿Cuáles son los mecanismos que activan la imaginación? ¿Cómo construimos la fantasía necesaria para conocernos? La escritora Margaret Rumer Godden de alguna manera señala estas preguntas cuando pone a la protagonista de su novela El Río (1946), una adolescente llamada Harriet, tumbada sobre la hierba del jardín de su casa en Bengala, mirando el cielo. Percibe entonces el movimiento del alcornoque y de la casa, que se inclinan hacia atrás con las nubes de fondo. Todo está en movimiento.

 

 

Cuando Jean Renoir regresó a Francia, después de la Segunda Guerra Mundial, escribió: ‘He pasado diez años fuera de mi tierra. La primera vez que volví a pasar por París me encontré con viejos amigos y reanudamos nuestra conversación, no donde ésta se había quedado, sino donde se encontraría si hubiésemos continuado viéndonos’. Pero él, sin duda, ya era una persona diferente, por eso encontró en el texto de Rumer Godden la oportunidad de continuar su obra cinematográfica desde su nueva personalidad y es que esa historia, no fácil de adaptar, le hizo conectar con su ‘ser parte consciente del mundo’. (‘Il m’est arrivé’ – Cahiers du Cinéma. Num. 8 -Enero, 1952)

Aquella mujer llevó a Tahir hasta su casa en Church St. a orillas del río Nith, cerca había una pradera verde que pertenecía al parque que la ciudad tiene junto a su cauce. Con una voz muy apagada le explicó que estaba contenta de haber encontrado un lugar que le recordaba su infancia. –Yo vivía entonces en Naranyangunj, en La India –precisó Harriet–, pertenecía a unafamilia inglesa que regentaba una factoría en la que se procesaba el yute recolectado en el delta del Ganges. El río era la vida para todos y ‘siempre pensé que lo que allí acontecía podía haber ocurrido en cualquier otro lugar, en América, en Inglaterra, en Francia, en Nueva Zelanda o en Tombuctú. Claro que luego supe que Tombuctú no tiene río. Los hombres serían iguales, pero sus aromas serían distintos’. (El Río – Margaret Rumer Godden 1946).

Tahir percibió en aquellas palabras un tierno perfume, al tiempo que apreció una brisa taciturna que le condujo a la mañana en que despertó junto su hermano Amine y conocieron la noticia de que su padre se había ido. No podía imaginar cómo seguiría la vida sin su padre en casa.

–Desde niña me gustaba mucho escribir y cuando me hice mayor me dediqué en cuerpo y alma a ello –continuó–. Intenté imaginar historias vividas junto a otros ríos. Fueron surgiendo ambientes y cauces de diferente tinta, en diversos papeles. La única que no conseguí imaginar fue la de Tombuctú. Alguien me dijo, hace ya mucho tiempo, que todavía no había llegado a la orilla por la que discurría, por eso esta tarde se abrió mi corazón cuando vi que estaba cerca de Tombuctú. Este relato que no imaginé, tú me lo puedes contar.

Todos construimos paraísos, nos ayudan a navegar. Los niños los construyen materialmente y los hacen accesibles y es que el abanico de la vida es amplio cuando ésta empieza. En el transcurso de la misma, muchos se desvanecen con las opciones tomadas y tenemos la tentación de mirar atrás, pensando que el paraíso se ha perdido.

El RíoEl Río, Jean Renoir, 1951

Antoine de Saint-Exupéry, que siendo niño también perdió a su padre, puso estas palabras en boca del protagonista de su libro El Principito: ‘Siento tanta pena al contar estos recuerdos. Hace ya seis años que mi amigo se fue con su cordero. Y si intento describirlo aquí es sólo con el fin de no olvidarlo. Es muy triste olvidar a un amigo. No todos han tenido un amigo. Y yo puedo llegar a ser como las personas mayores, que sólo se interesan por las cifras. Para evitar esto he comprado una caja de lápices de colores’.

En 1951 Jean Renoir rodó su película número treinta y uno, titulada El Río y por primera vez utilizó el color. Se ha contado que el realizador quería reencontrarse, después de su exilio en América, donde aprendió nuevas técnicas cinematográficas. Esta experiencia materializó una mirada diferente de la vida y para llegar a expresarla en su cine eligió, de la mano de la fotografía de su sobrino Claude Renoir, acercarse al estilo que su padre Auguste utilizó en sus pinturas, el impresionismo, para asumir así su condición de “extranjería”. (‘Última etapa como extranjero’ – Imma Merino – Revista Nosferatu num. 17/18 Marzo 1995).

Filmó una historia que se desarrollaba en un jardín exuberante, una especie de Edén originario, presidido por un espléndido alcornoque. La película tiene un enorme caudal y en ella se pueden seguir muchos temas, todos interesantes, pero en estas líneas me gustaría subrayar el cuento que Harriet lee a Valerie y al Capitán John. En el metraje ocupa la parte central y a mi entender se convierte en el eje que pone de manifiesto que estamos ante el nacimiento de una escritora.

Tahir conocía la vida cerca de un río, uno que hace tiempo está desapareciendo. Vivió en una tierra que no tenía mar, por eso fantaseaba con estar en su orilla jugando con su hermano Amine y con su padre. –Hace muchos, muchos años, mi país era muy rico en agua, no tenía nada que envidiar a la región de Mesopotamia. Teníamos un lago muy extenso, de los más grandes que ha habido sobre la Tierra – dijo–, alimentado por dos caudalosos ríos Había agua suficiente para todos, a los pobladores se les conocía como “los hombres del agua”, adoraban su curso y cuando morían ponían sus cuerpos en la corriente, para que el espíritu del difunto renaciera en un nuevo ser. Muy despacio las cosas fueron cambiando, no observaron que las lluvias se retiraban y no hicieron nada, más bien al contrario, cuando veían que ya no

abundaba tanto, convirtieron el agua en objeto de disputa pues no llegaba igualmente a todos. Después vinieron extranjeros que habían oído de la fertilidad y la abundancia de nuestra tierra, cuando se fueron la dejaron sedienta y fue entonces, cuando todo estaba seco, que comenzaron las guerras para conseguir lo poco que había quedado.

‘Si algo está muriendo en alguna parte, deja lugar a que algo empiece’ había escrito la anciana en muchos de sus cuentos. Todo lo importante que nos sucede sirve de final y de principio. –Muchos se marcharon de mi país buscando un mejor futuro –continuó el joven–, mi padre fue uno de los que emprendió la ruta del mar.

Cuando era niño, allá por los años sesenta, el tío de Mahamat Saleh Haroun le llevó al ‘Cinema Le Normandie’, que era un gran cine al aire libre de mil localidades que había en N’Djamena. Allí vio sus primeras películas, un día sintió que desde la pantalla le miraba una atractiva joven hindú, protagonista de una película Bollywood, y se enamoró del cine. Desde ese momento decidió que quería hacer películas.

En el año 2002 Haroun rodó su segundo film titulado Abouna, nuestro padre. La cinta comienza con un hombre caminando por el desierto, poco a poco va ganando la centralidad del plano general y en el siguiente fotograma se nos muestra de espaldas, en plano medio corto, se vuelve entonces y mira fijamente a la cámara. Contempla lo que deja atrás y convierte al espectador en sujeto activo de la historia. Esta narración subraya el punto de vista de lo que se cuenta a continuación, pero para mí tuvo una significación particular, pues era la primera película de cine africano que veía, allá por 2005, y apreciar esta mirada me hizo sentir que ahí estaba yo, nacido en la Europa a la que se dirige, ocupando el lugar que hay al otro lado mientras aquel hombre se alejaba.

La anciana le enseñó a Tahir una novela que había escrito cuando regresó de la India. –Es la historia de Katia –le dijo– una joven mestiza que había perdido a sus padres en las revueltas postcoloniales. Vivió el final de una época llena de grandes convulsiones, en aquel tiempo se perdió el ritmo en la respiración cotidiana, todo estaba agitado y faltaba el aire, tenía una sensación de colapso. Mi protagonista buscaba respuestas, al tiempo que se encerraba en sí misma, deliraba pensando que todo había sido un sueño. Un día conoció a un anciano que le contó lo que les pasó a dos hombres que estaban en lo alto de un puente cuando éste empezó a zozobrar, inesperadamente uno se lanzó a la corriente y, con dificultad, consiguió llegar hasta su casa, mientras que el otro se quedó parado arriba, sin hacer nada y se ahogó. Katia entendió entonces y logró salir adelante. Es la experiencia que viví cuando llegué al lugar al que pertenecía culturalmente hablando, me faltaba el aire.

–Mi hermano Amine murió una noche en que le faltó su medicina –confesó Tahir–, estaba enfermo de asma y con frecuencia tenía muchas dificultades para respirar. Los rezos del maestro de la madrasa, donde nos había llevado mi madre, no pudieron salvarlo. Aquella noche decidí salir de allí.

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Abouna, Mahamat Saleh Haroun, 2002

La anciana conocía bien de las dificultades para respirar, pues el deterioro de la edad la había hecho muy frágil en este sentido, hablaba con dificultad cuando perdía su cadencia vital y es que para coger aire de nuevo es necesario expirar, vaciando lo que ya no aprovecha. Siempre recordaba su casa de Bengala, cuando de niña podía sentía la respiración del entorno del río ‘resoplido-pausa-resoplido’ (El Río – Margaret Rumer Godden 1946), aquello le parecía que duraría para siempre.

Algunos acusaron a Jean Renoir de que su película es excesivamente simple en su argumento, que filmó la vida de una familia sin tramas, que no aprovechó la oportunidad para abordar

temas como la realidad colonial y los conflictos religiosos, achacándole un cierto candor en una historia que, para ellos, acaba igual que empieza. También surgieron las comparaciones con sus anteriores películas, sobre todo con La regla del juego (1939) en la que mostró grandes enredos y mucha más agitación, al tiempo que hacía una crítica ácida de la sociedad de entonces, esto supuso que fuera considerada, en aquel tiempo, todo un icono del incipiente cine sonoro. Algunos podían pensar que, once años después, el maestro francés empezaba a estar aquejado de una cierta senilidad. Sin embargo, diré que cuando aborda el rodaje ya tiene 57 años, edad en que se empiezan a valorar determinadas cosas que en la juventud pasan desapercibidas.

Tras el fundido de los títulos de crédito de El Río un viejo pescador canturrea mientras repara sus redes, el movimiento de su barca va abriendo el plano y diluyendo su voz. Es entonces cuando comienza a escucharse un canto hipnótico que se asemeja al de la respiración, una especie de ritmo natural de la vida. Éste vuelve a escucharse en el desenlace de la película, cuando Harriet atraviesa la puerta de su casa y sale para embarcarse en el curso del río. La secuencia nos habla de riesgo, de fragilidad y al tiempo de un imprescindible requisito vital. Este coro se repite en el plano que cierra la película, acompañado por el llanto de un recién nacido.

Salvando el paréntesis norteamericano, se puede afirmar que La regla del juego tiene una cierta línea de continuidad en la historia que rodó en la India, pues de alguna manera trata de responder al mismo interrogante sobre lo trágico, planteado en la primera ¿cómo seguir? ‘Todas las cosas exteriores empezaron a rular –pensaba Harriet–. No había cambiado nada, sorprendentemente las cosas interiores también empezaron a rodar. No había cambiado nada, pero todo se ha encogido. Replegándose a un lugar de dentro de sí mismos, como si estuviesen escondiéndose y a ti te da miedo encontrarlos porque te da miedo lo que puedas encontrar’.1 En la escena que cierra la última película rodada en Francia, previa a la confrontación bélica en 1939, Robert de la Cheyniest habla a sus invitados, todavía abatidos por lo que acaba de pasar, y les dice: ‘Por desgracia Jurieux ha sido víctima de la fatalidad. Partiremos lamentando su muerte … Y ahora amigos, hace frío… les pido que entren en casa, mañana le rendiremos homenaje’. Sin duda esta afirmación, que es premonitoria de la catástrofe que se avecinaba en Europa, tiene su proyección en la película con que Renoir reanuda su trabajo en Francia, tras la tragedia que para entonces ya se había materializado.

Tahir contó que con la ayuda de su tío Adoum y pasando muchas penurias logró salir de Chad y empezar una nueva vida en Francia, aunque no pudo encontrar a su padre. Era curioso, pero no dejaba de soñar con la última imagen que los hermanos creyeron ver de él, una tarde durante la proyección de una película. Sorprendentemente el actor se volvía y les decía ‘Hola niños’, no tenían dudas era él. Por eso decidieron robar de aquel cine el rollo de la película tratando de encontrarle en los fotogramas. Aquella fantasía les costó un duro castigo de internado en la madrasa de Gaouí.

–Siempre he llevado conmigo el póster del mar que el tío Adoum nos trajo cuando vino a visitarnos. Dijo que lo había enviado papá desde el lugar en el que estaba. Cuando lo miro los veo aparecer a los dos y vuelvo ser un niño jugando con ellos.

Sin darse cuenta se había hecho de noche en casa de Harriet, se había cerrado una agradable tarde de otoño. Entonces ella se dirigió a la ventana, la abrió e invitó a Tahir a que se asomaran juntos para que apreciara la frescura de la noche junto al río.

–La primera vez que sentí esta frialdad –dijo entonces–, mi madre daba a luz a mi hermana pequeña, por eso yo estaba despierta a media noche sin poder dormir, asomada a la ventana,

como ahora, y la oscuridad me intimidó, sentí miedo, porque de alguna manera intuía que me adentraba en un mundo nuevo y que el que conocía se alejaba como el curso del río.

Saleh Haroun decidió iluminar de manera singular determinados planos nocturnos (La Dirección de Fotografía en Abouna corrió a cargo de Abraham Haile Biru) en su película Abouna, nuestro padre. Resaltando un moderado color azul que nos sugiere la presencia de la luna y proporcionando un tono narrativo que habla de protección, de lugar de descanso, de libertad y de espacio infinito.

Abouna 2

Abouna, Mahamat Saleh Haroun, 2002

Lo observamos en dos escenas que abren la película. La primera, cuando la madre cose, justo antes de que Amine tenga una de sus crisis asmáticas y la segunda, que se inicia en el interior del cine al que asisten los chicos, y que continua con la luz que se refleja desde una ventana en su oscura habitación, antes de acostarse, y finaliza con el plano de la madre, cosiendo de nuevo, mientras canturrea.

Este infinito adquiere mayor relieve en otros momentos centrales de la historia, como es el de la noche en que el maestro de la madrasa descubre que Amine está enfermo y el niño le pide que le lea la historia de El Principito, y el de la secuencia que va a continuación del castigo que ha recibido el pequeño por su comportamiento, cuando Tahir le propone, a su hermano dolorido, escapar en cuanto amanezca. Por el contrario, en la escena en que Amine enferma, la iluminación se mantiene ocre hasta que llega el desenlace y es mediante un movimiento de cámara, saliendo de la habitación, que retorna el azul.

Para Tahir encontrar a Harriet fue un regalo, como el póster, que su tío Adoum, le llevó a Gaouí de parte de su padre, pues, de alguna manera, había abierto una ventana a la inmensidad que daba sentido a su vida. Era extraño porque en ese mismo instante se percató que miraba por la ventana de un viejo apartamento, donde viven los emigrantes en la periferia parisina, jamás había estado en Dumfries. Es posible que su imaginación le llevara de viaje al País de nunca jamás, porque había estado leyendo el libro Peter Pan y Wendy, que escribió James Mathew Barry en 1911 y en el prólogo se decía que el autor vivió mucho tiempo en esa ciudad escocesa. Tenía un horizonte diferente al que había dejado junto aquella mujer, a orillas de un río y ahora tocaba salir adelante. Pensó entonces en todo lo que le había ocurrido en el pasado y llegó a imaginar que él tan solo era el protagonista de una película.

En la película El Río, Jean Renoir incorpora un personaje, interpretado magníficamente por Arthur Shields (Extraordinario actor secundario en películas como La legión invencible 1949 y El hombre tranquilo, 1952, ambas dirigidas por John Ford.) que no está en la novela de Margaret Rumer Godden, se trata de John un hombre viudo, vecino de la Casa Grande y que representa la niñez que reaparece en el ser humano cuando nos hacemos mayores. Este intérprete expresa muy bien los sentimientos que el director tenía en el momento de rodar aquella historia.

‘Brindo por los niños, / deberíamos celebrar que un niño / haya muerto como niño, / que un niño haya escapado. / Les encerramos en nuestras escuelas, / les inculcamos nuestros estúpidos tabúes, / les enredamos en nuestras guerras / y no lo pueden resistir. / No llevan armaduras, / así que los matamos, / masacramos la inocencia. / Y el mundo es de los niños… / el mundo real…. /… saben lo que es importante, / que ha nacido un ratón, / que una hoja cae en el estanque, / si el mundo estuviera hecho de niños…’ (Palabras que expresa John tras la muerte de Bogey)

La primera vez que vi Abouna, nuestro padre me recordó inmediatamente a El Río, la imaginación me lleva de una a otra, cada vez que las veo. Guardadme el secreto, pero he de decir que he encontrado un pasadizo secreto entre ellas, que me comunica con el espíritu de lo sencillo, de los cuentos tradicionales, que me acerca al abismo y a la felicidad originaria al mismo tiempo. Yendo por su senda puedo transitar por mundos diferentes de manera que, en ocasiones me pierdo en el desierto, como le ocurrió a Antonie Saint-Exupery y ahí aprendo mucho y, en otras viajo a Dumfries para conversar con Harriet, donde ella vive, porque fue allí donde murió Margaret Rumer Godden, que escribió esa maravilla titulada El Río.

Ficha Técnica

Título original: Le Fleuve -The River.

Año 1951

Duración 99 min.

País Francia

Director Jean Renoir

Guión Rumer Godden, Jean Renoir

Basado en la novela de Rumer Godden

Música M.A. Partha Sarathy

Fotografía Claude Renoir

Reparto Nora Swinburne, Madre

Esmond Knight Padre

Arthur Shields, Mr. John

Suprova Mukerjee Nan

Thomas E. Breen Capitán John

Patricia Walters Harriet

Radha Melanie

Adrienne Corri Valerie

June Hillman Narradora-

Richard R. Foster Bogey

Nimai Barik Kanu

Trilak Jetley Anil

Bhogwan Singh Sajjan

Penélope Wilkinson Elisabeth

Cecilia Wood Victoria

Asist. Direccion Bansi Ashe

Harisadhan Dasgupta

Sukhamov Sen

Satyajit Ray

Producción Kenneth McEldowney

Jean Renoir

Asist. Producción Subatra Mitra

Productora Theter Guild / Oriental International Film

 

 

 

Ficha Técnica

Título original: Abouna.

Año 2002

Duración 84 min.

País Chad

Director Mahamat Saleh Haroun

Guión Mahamat Saleh Haroun

Música Diego Mustapha Ngarade

Fotografía Abraham Haile Biru

Reparto Ahidjo Mahamata Moussa, Tahir

Hamza Moctar Aguid Amine

Zara Haroun , Madre

Mounira Khalil Muchacha muda

Diego Mustapha Ngarade Tio Adoum

Koulsy Lamko Padre

Garba Issa Director de la escuela

Ramada Mahamat Mujer del director

Hassan Boulama Hassan-

Sossal Mahamat Maestro joven

Hadje Fatime N’Goua Doctor

Asist. Direccion Cyril Danina

Boukar Doungous

Katia Nicolas

Producción Guillaume de Seille

Abderrahmane Sissako

Productora Commission Européenne / Duo Films /

Goi-Goi Productions / Hubert Bals Fund /

Tele-Chad / Ministry of Promotion and Development /

arte France Cinéma.

27 julio, 2017 Posted by | COLABORACIONES ESPECIALES | Deja un comentario

Kirk Douglas cumple 100 años

Pues que alguien cumpla cien años es un buen motivo para la celebración. Naturalmente también si es un actor de cine con un amplio bagaje a sus espaldas. Es lo que ocurre con Issur Danielovitch Demsky. O, para hacerlo más fácil, Kirk Douglas. Un actor que me ha acompañado (por citar ejemplos de actores norteamericanos) junto a James Stewart, Montgomery Cliff, Marlon Brando, Henry Fonda, Burt Lancaster, Robert Michum, Anthony Quinn, Gregory Peck, o Jack Lemmon, a lo largo de mi vida. Y que me han hecho pasar ratos maravillosos y me han enseñado tantas cosas buenas y malas (de todo se aprende) pero, por encima de todo, me han hecho feliz. El caso de Kirk Douglas es particularmente especial porque se ha hecho cargo de personajes duros, llenos de aristas, de los que resultan menos amables para el espectador. Pero, a pesar de ello, ha participado en más de treinta películas de gran calidad, un número muy importante dentro de su filmografía. Y es por eso que, para mí, es uno de los más grandes.

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Parece, pues,  un buen momento este del centenario para revisar ese puñado de películas de las que, las más emblemáticas, sean seguramente “Senderos de gloria”, “El loco de pelo rojo”, “Espartaco” y “Los valientes andan solos”. Y en las que sus interpretaciones alcanzan cotas muy altas. Y la lista sigue con “Retorno al pasado”, Carta a tres esposas”, “Cautivos del mal”, “El último atardecer”, “Dos semanas en otra ciudad”…dirigidas por los más prestigiosos directores de la época, Joseph L. Mankiewicz, Vincente Minnelli, Robert Aldrich, Otto Preminger, Stanley Kubrick, King Vidor, Billy Wilder…

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Destacó en el género “western”, en el que rodó al menos una decena de películas de calidad y en el drama con películas como “El ídolo de barro”, que le dio a conocer a nivel popular, “Brigada 21”, “El gran carnaval”, “Un extraño en mi vida”, “El compromiso”. También hizo alguna incursión en el cine de aventuras. No así en la comedia, para la que no parecía especialmente dotado. Persona ambiciosa, con carisma, con esa personalidad que llena entera la pantalla y atrae toda la atención, Kirk Douglas es recordado hoy, con motivo de su cumpleaños, pero será recordado siempre como uno de los mejores actores de esas maravillosas décadas de los años 50 y 60, décadas de oro en la historia del cine.

 

José Díaz-Manresa

 

9 diciembre, 2016 Posted by | PERSONAJES | | Deja un comentario

Juliet, Julieta, Giulietta , por Derridajacques

Un corazón como el mío abriga pensamientos secretos, torturas escondidas que vos no deberíais intentar conocer.

Mathilda -Cap. V- Mary Shelly 1820

Sucesivas leyes de educación han dejado en vía muerta las lenguas y la cultura clásica, incluso la filosofía ha comenzado, también, este recorrido. Varias generaciones no encontraron, en su itinerario formativo, ningún incentivo para acercarse a las raíces de nuestra civilización. Es posible que éste sea un elemento que juega en contra del film de Pedro Almodóvar, titulado Julieta –2016–.

La protagonista de la historia lee en una de las escenas el libro ‘La tragedia griega’ de Albin Lesky. De su lectura inferimos tres postulados que son la pauta para seguir la película. A saber, la caída, desde un mundo ilusorio de seguridad y felicidad, en las profundidades de una miseria ineludible, el sentirse afectado en las capas más profundas del ser y, por último, aceptarlo en la conciencia, es decir, sufrirlo a sabiendas.

Durante los primeros cuarenta y cinco segundos, Pedro Almodóvar nos muestra en la pantalla el detalle de la tela roja de una camisa, que representa el fuego, según avanzan los rótulos, podemos percibir que se trata de un corazón latiendo y envuelto en llamas. El texto literario, –los relatos ‘Destino’, ‘Pronto’ y ‘Silencio’ de la escritora canadiense Alice Munro– en que se basa el guion, narra la escena de la incineración de los restos de Eric –Xoan en el film– muerto en un naufragio. El suceso describe un hecho dramático, cuyo referente en imagen sería el cuadro de Louis Edouard Fournier ‘Funeral de Shelley’ 1889. Trata de hacernos llegar cómo materialmente arde un cuerpo físico. ‘Juliet se quedó con los ojos abiertos como platos, balanceándose en cuclillas, con la mirada fija en el fuego. No estaba del todo allí. Pensaba en…. ¿Quién era? ¿Trelawny?, sacando el corazón de Shelley de las llamas’.(Escapada -del relato ‘Silencio’ -Alice Munro RBA Madrid 2005). El autor manchego hace referencia a estas palabras cuando muestra a Julieta asomada al balcón justo antes de empezar a escribir su diario e inmediatamente después en su búsqueda atenta en medio de la calle y en la cancha de baloncesto, en este lugar podemos verla comiendo una manzana que lleva en el bolso, todo un símbolo. Después la narrativa de miradas cambia de dirección para mostrar la de un hombre –Lorenzo Gentile– tentado de conocer la vida oculta de la mujer que ama.

En el año 2008 Philippe Claudel estrenó su ópera prima titulada Hace mucho que te quiero, en ella cuenta la desgarradora historia de una mujer que acaba de cumplir condena. Todos tratan de averiguar su pasado, también se llama Juliette y guarda un gran secreto, uno de los personajes muy intrigado afirma, ‘Juliette no dice nada, nos observa y nos juzga ¿quién es Juliette, la misteriosa Juliette, es Giulietta de los espíritus?’. Dicen que nada ocurre por azar, y por ello voy a intentar responder a su pregunta. Giulietta de los espíritus es un film que realizó Federico Fellini en 1965. Aquí la protagonista es una mujer que vive en un mundo lleno de felicidad y seguridad, hasta que sospecha de la infidelidad de su marido. Decide entonces contratar los servicios de un detective privado para averiguar qué está ocurriendo en realidad. El detective pregunta a su clienta ‘¿está segura de que no se arrepentirá?, y la previene ‘Le presentaremos a su marido como no le ha conocido jamás, penetrará en su lado más oscuro, aquél que nunca ha deseado conocer’. Una vez que ella da su consentimiento, Fellini la sitúa en el estudio de Dolores, una escultora ninfómana, que admira la corporeidad y le habla sobre un dios-cuerpo, ‘el cuerpo más hermoso que existe’. Sirve este escenario para que Giulietta recuerde y afirme que ‘de niña creía que dios era una puerta que siempre estaba cerrada, llena de polvo’ La secuencia entonces la muestra, con su rostro inocente, haciendo el papel de niña santa-mártir en una representación teatral y condenada a morir ardiendo en las llamas, como si de un juego se tratara.

El arranque de Julieta anticipa el dolor que la acompaña, envuelta en los preparativos de un viaje, dilucidando, qué cosas llevarse y cuáles tirar a la papelera, intuimos un conflicto sobre lo que pretende olvidar definitivamente. En el vértice de una esquina acontece entonces un inesperado encuentro que cambia la dirección de la marcha. El texto de Albin Lesky, que la Julieta-profesora lee en el tren, expone que el cambio de destino, núcleo de la tragedia no se basa en un defecto moral, sino en la incapacidad humana para reconocer lo correcto y orientarse adecuadamente.

En las dos películas, tanto la de Almodóvar, como la de Fellini, hay una imagen semejante, la de la mujer que regresa a casa tras conocer una noticia que ha activado recodos de la conciencia donde permanecen escondidos los temores y los remordimientos. Es un plano que muestra el rostro de Julieta-Giulietta de frente, atravesando el umbral de la puerta, iluminado lateralmente, dejando un gran espacio en penumbra que nos asoma al precipicio interior.

‘En algún momento tuvo tantas dudas sobre su plan que el estómago empezó a atenazarle’. El relato original desvela las dudas que tiene Juliet, mientras viaja al encuentro de Eric en Vancouver, después de recibir su carta en que cuenta cómo le va, ésta termina con las palabras ‘pienso mucho en ti’. La autora apostilla diciendo ‘el tipo de cosas que la gente dice cuando quiere ofrecer algún consuelo o está inspirado por el afán de tener a alguien en un puño’(Escapada -del relato ‘Destino’ -Alice Munro RBA Madrid 2005). Alice Munro lo cuenta antes de precisar qué ocurrió, en un tiempo pasado, en el tren, cuando conoció a Eric, añadiendo un preámbulo sobre su decisión de estudiar lenguas clásicas y lo que pensaron de ella sus padres y profesores, para terminar con una descripción importante ‘En cierto sentido se había formado de sí misma la imagen de una mujer de novela rusa, que se mete en un paisaje desconocido, aterrador y estimulante, donde los lobos aullarían por la noche y donde ella encontraría su destino. No le importaba si en la novela rusa ese destino era sombrío, trágico o las dos cosas’. (Escapada -del relato ‘Destino’ -Alice Munro RBA Madrid 2005).

Del mismo modo, en la narración cinematográfica la frase ‘Me acuerdo mucho de ti’ se pone en boca de Xoan, cuando escribe a Julieta al instituto, precisamente el día que termina su contrato como profesora, pero aquí la lectura de la carta, en voz en off, termina con ésta llegando a la casa en Galicia. Almodóvar para entonces ya ha contado la escena del tren, situada en flash back cuando Julieta comienza a redactar su diario, en que pormenoriza un extraordinario repliegue destructivo, propio de lo trágico, materializado tanto en la reconstrucción de una foto con su hija Antía, que evidencia las cicatrices de la ruptura, como en la vuelta al domicilio de la calle Fernando VI, 19, lugar en que vivían, cuando ésta decidió marcharse.

Pero, ¿en qué casa vive realmente? Julieta recorre un largo pasillo de hormigón cuando va a iniciar el viaje para encontrarse con Xoan, acaba de dar su última clase explicando el pasaje de la Odisea, en que Calipso no puede retener a Ulises, que busca su casa. Da la sensación que ella, también, peregrina por las que va pasando pues no se deduce que haya alguna en la que desarrolle su ser.

Giulietta de los espíritus fue la primera película que Federico Fellini rodó en color, esto lo aprovechó para dotar a las casas de personalidad, muestra una, blanca y luminosa, donde vive la protagonista con su marido Giorgio, el hogar ideal, otra, la de su vecina Suzy, donde predomina la policromía, los tules y la multiplicidad de rincones tentadores y sorprendentes.

En la explicación que la Julieta-profesora hace sobre la decisión de Ulises de abandonar a Calíope y todo lo que ésta le ofrecía, afirma ‘sin embargo lo rechazó y se echó al mar, dándose a un sinfín de peligros’. Es interesante, en el film italiano, cuando la esposa impecable descubre la casa de Suzy y se asoma a una de las ventanas desde la que puede ver la suya, hermética, de líneas rectas, un espacio perfecto pero delimitado, sugiere cautiverio, como el que describe Pedro Almodóvar en la calle Fernando VI, a continuación, la maestría del director brinda a su personaje la oportunidad de reconocerse asomándose al espejo que la atrevida vecina tiene sobre la cama, después la invita a lanzarse por un tobogán a la piscina, pero sentirá vértigo, enseguida tendrá noticias de los detectives sobre su marido Giorgio.

Alice Munro comienza su relato Destino yendo al corazón de un tema controvertido, el de la infidelidad del hombre que proyecta sentimiento de culpa en la mujer con la que es infiel. Tanto la Julieta de 2016 como la Giulietta de 1965 emplean el símbolo de la manzana, que muestra la puerta que condujo a la pérdida del paraíso. Almodóvar utiliza el personaje de Marian –la mujer que cuida la casa de Xoan– para hostigar la conciencia de la joven, que se había ido llenando de remordimientos por lo ocurrido en el tren, añadiendo ahora, los que le provoca la noticia de la muerte de la mujer nada más llegar a la casa. ‘En el conocimiento del pasado histórico, no es lo que yo he hecho lo que descubro, sino lo que se ha hecho, con ese carácter impersonal que lo avecina a la naturaleza y que ha sido llamado “destino”.’(El hombre y lo divino – María Zambrano – Fondo de Cultura Económica Madrid 2007). El círculo de la ventura para la joven se cierra con la noticia que lleva consigo, pues había quedado embarazada, cumpliendo así la profecía bíblica, fruto de su relación en el tren. La herencia es el caudal por el que se precipitan los hados.

‘A menudo me ha preguntado la causa de esta reclusión mía, de estas lágrimas, y sobre todo de este silencio impenetrable y tan poco amistoso. Viva no osé hacerlo. Moribunda, desvelo el misterio. Algunos hojearán distraídamente estas páginas, mientras que a usted Woodville, mi querido y tierno amigo, le resultarán entrañables. Conservan los preciosos recuerdos de una hija con el corazón roto, que a la hora de la muerte siente todavía el calor de la gratitud que le profesa’. (Mathilda – Mary Shelly 1820) La experiencia vivida por la escritora Mary Godwin –conocida como Mary Shelly– se destila, en cierto modo, en los últimos veinticinco minutos de Julieta. Buena parte de la obra literaria de esta escritora, –particularmente Frankenstein o El moderno Prometeo –1818–, trató de responder al punto de vista vertido en la epopeya de John Milton titulada El Paraíso perdido –1667–. (La loca del desván La escritora y la imaginación literaria en el siglo XIX – Sandra M.Gilbert y Susan Gubar -Ediciones Cátedra – 1998)

El anuncio de la monitora a la Julieta-madre, ansiosa por la incomunicación vivida, abre, una vez más un trágico camino, el que presintió cuando Antía se fue al retiro espiritual y que pudimos ver tras la despedida cuando se cierra la puerta, Almodóvar nos muestra, en planos consecutivos –rostro de Julieta–rostro del hombre que encuentra en el tren–rostro de Julieta–rostro de Xoan el último día que le vio–plano general corto de ella frente a la puerta inmóvil–, que el destino parece estar abrazándola.

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Asistimos a partir de aquí a la lectura de varios testamentos. El de Ava, la amiga escultora de Xoan, que revela los secretos de Mirian y Antía y que regala a Julieta, la escultura ‘el hombre sentado’ cuya apariencia de terracota es ligera, pero que lleva consigo el enorme peso de la culpa en el bronce que esconde. El de la propia Julieta en dos vertientes, por un lado, evitando el encuentro con su padre y su nueva realidad, que se hace evidente en la conversación telefónica que cierra las secuencias de las malogradas fiestas de cumpleaños de la Antía-ausente, y por otro, cuando escribe en el diario una doble confesión, la buena voluntad inicial de no legar los demonios interiores y la adicción que la arrastra al fracaso, recogido en el trávelin que nos aleja por el pasillo de la casa y que la devora mientras escribe al contraluz las palabras ‘llena mi vida y la destruyen’. La siguiente secuencia nos la muestra, en un curioso plano americano que inicialmente no incluye su cabeza, deambulando por la calle y que da paso al testamento de Beatriz, la amiga con la que creció Antía, que le revela su relación frustrada y su dolorosa ruptura. Podemos intuir cómo se sienten mirando el excelente encuadre que pone a ambas sentadas delante de una pared llena de grietas y cicatrices, nos recuerda la foto reconstruida al comienzo del film–. Queda, como broche final, el testamento de Antía, recogido en su carta y que vuelve a repetir las palabras ‘pienso en ti’.

Julieta nos cuenta que cuando inició la relación con Lorenzo ‘había días que no pensaba en ti’, vemos entonces su rostro relajado, con los ojos cerrados, escuchando en el silencio el oxígeno que regenera sus tejidos dañados. El mismo, de sonrisa contenida, que pudimos ver con un cartel al fondo en el que se leen las palabras Non des ao esquecemento (No des al olvido) durante la secuencia en que acompaña a la Antía-niña al autobús cuando se va de campamento. No olvidar es la sentencia. La monitora del centro espiritual le dice al final de la conversación ‘Si deja por un momento de pensar en usted y piensa en su hija debería estar contenta’. El relato de Alice Munro dice así cuando Juliet aborda el momento de contar a Penélope –la Antía del film– la muerte de su padre: ‘De modo que eso es el dolor…Ella siente que le hubieran echado encima un saco de cemento que hubiera fraguado rápidamente’. (Escapada -del relato ‘Silencio’ -Alice Munro RBA Madrid 2005)

 

Para concluir su película Fellini nos devuelve al Edén, lo sitúa en el jardín de la casa de Giulietta, donde se disponen a realizar un psicodrama en el que revivirán momentos angustiosos de la propia vida proyectados a otro. La anfitriona se propone como voluntaria del experimento. Sus visiones se disparan hasta que ejecuta el ritual de un baile con un misterioso galán, no sabe si es real o no, y le pregunta por las reglas, ‘¿qué he de hacer?’, la respuesta invita a la emancipación ‘tan solo que sea feliz’. En ese momento percibe el problema, tiene miedo. La secuencia de despedida de Giorgo, que viene a continuación, la interroga sobre el sentido que tiene seguir viviendo, renace la propuesta de inmolación, como el martirio que sufría en el teatro cuando era niña. Vuelve entonces la exigencia ‘obedece’ y su respuesta es firme ‘no me dais miedo’. Sale entonces para irse con su abuelo, el hombre que se había escapado con una bailarina en un aeroplano, con quién siempre se sintió a salvo. ‘Quiero ir contigo’ a lo que responde el anciano ‘¿a dónde? Este es un viejo aeroplano que no va a ninguna parte’. Y se despide de ella diciendo ‘tú eres la vida’.

No sé si he podido responder a la pregunta del personaje de Philippe Claudel en la cena en que Juliette es centro de todas las miradas, tampoco puedo decir cuánto influyó en Pedro Almodóvar ver la película de este realizador francés, a la hora de crear su Julieta, pero de lo que puedo hablar es de la emoción que sentí al compartir butaca, una noche de 2008 en los Verdi de Bravo Murillo, con uno de los grandes del cine y que la película llevara por título ‘Il y a longtemps que je t’aime’. Lo dije antes, nada ocurre al azar.

Como epílogo queda la figura de Lorenzo Gentile, al que se puede tener la tentación de tomar como un ángel que custodia la vida de Julieta, pues aparece para rescatarla en los momentos más críticos, esto encajaría bien en los relatos míticos. Sin embargo, podemos decir que su virtud en la historia no es la de proteger sino la de saber mirar y respetar el espacio ajeno. Es el único personaje cuya actitud no es posesiva y al que escuchamos pronunciar la palabra gracias. Ofrece caminos alternativos y su presencia al volante en la última escena hace que resuenen las palabras con las que concluye su texto Alice Munro. ‘Juliet sigue esperando una palabra de Penélope, pero no hasta quedar extenuada. Espera como las personas que saben es mejor la esperanza de bendiciones no merecidas, de remisiones espontáneas, cosas por el estilo’ (Escapada -del relato ‘Silencio’ -Alice Munro RBA Madrid 2005). Julieta aun confusa, repara todavía en los obstáculos, pero a su lado ya no hay un espíritu, como en la historia de Fellini, sino un personaje de carne y hueso, que le sugiere seguir las señas del remite.

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Ficha Técnica.-

 Título original: Julieta.- Año:2016.- Duración: 96 min..- País: España.- Director: Pedro Almodóvar.- Guión: Pedro Almodóvar, basado en los Relatos de Alice Munro.- Música: Alberto Iglesias.- Fotografía: Jean Claude Larrieu .-  Reparto: Enma Suárez (Julieta), Adriana Ugarte (Julieta Joven), Daniel Grao, ( Xoan), Inma Cuesta (Ava), Dario Grandinetti (Lorenzo Gentile), Rossy de Palma (Marian), Michelle Jenner (Beatriz), Pilar Castro (Claudia -Madre de Beatriz-), Susi Sánchez (Sara -Madre de Julieta-), Joaquín Notario (Samuel -Padre de Julieta-), Ramon Agirre (Inocencio -Portero de la finca-), Nathalie Poza (Juana), Mariam Bachir (Sanáa), Blanca Parés (Antía -con 18 años-), Priscilla Delgado (Antía -adolescente-), Sara Jiménez (Beatriz -adolescente-), Tomás de Estal (Hombre del tren), Agustín Almodóvar (Revisor del tren). Productora: El Deseo, S.A.

giulietta

Ficha Técnica.-

Título original: Giulietta degli spiriti.- Año: 1965.- Duración: 148 min..- País: Italia.- Director: Federico Fellini.- Guión: Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano.- Música: Nino Rota.- Fotografía: Gianni Di Venanzo.- Reparto: Giulietta Massina (Giulietta), Sandra Milo (Suzy), Mario Pisu (Giorgio), Valentina Cortese (Valentina), Valeska Gert (Pijma), José Luis Vilallonga (José), Friedrich von Ledebur (Medium), Caterina Borato (Madre de Giulietta), Lou Gilbert (Abuelo), Luisa Della Doce (Adele), Silvana Jachino (Dolores), Milena Vukotic (Elisabetta), Fred Williams (Lynx), Dany Paris (Amiga), Anne Francine (Psicoanalista), Sylva Koscina (Sylva).- Productora: Rizzoli Film

31 octubre, 2016 Posted by | COLABORACIONES ESPECIALES | Deja un comentario

La jungla de asfalto, de John Huston

La jungla de asfalto.

¿Qué se va a hacer contra la fatalidad? (“Doc” Edwin Reindenschneider en “La jungla de asfalto”)

Esa frase podría resumir en cierta manera la filosofía de John Huston, uno de los directores con más personalidad del cine americano. Empezó fuerte con su primera película “El halcón maltés” y después, con altibajos, fué pergeñando una de las filmografías más atractivas que se pueden encontrar. Esta película, por otra parte, es uno de los ejemplos más claros de lo que se puede hacer con un buen guión: hacer una película modélica en su género, con un John Huston, además, en estado de gracia.

No hay resquicios, nada sobra (si acaso el añadido del discurso final del comisario Hardy, que más bien parece una imposición para suavizar la dureza de la historia, pero que no desmerece en definitiva), todo está medido, concatenado. La presentación de los personajes. El tratamiento del guión, -la planificación y ejecución de un robo de joyas en el transcurso del cual el disparo fortuito de un vigilante hiere a uno de los atracadores y todo empieza a ir a peor para ellos-, la  fotografía, la música, la ambientación, la maravillosa interpretación coral, como formando y cerrando un círculo perfecto. Claro que los personajes están perfectamente trazados, definidos, y los diálogos están pegados a la piel de cada uno de ellos. Y por ello son tan convincentes. Como ya es habitual en Huston, ésta es una película de perdedores, de seres perseguidos por esa fatalidad que les golpea con fuerza y que les deja poco margen para reaccionar y levantarse. Están predestinados al fracaso. Como Daniel Dravot y Peachy Carnehan en “El hombre que pudo reinar” o el Billy Tully de “Fat City”, dos de las películas que más me gustan de Huston.

Decir que Sterling Hayden borda su papel o que Sam Jaffe está asombroso en el suyo no es exagerar. Como Louis Calhern, que ese mismo año repetiría otro papel canalla en uno de mis westerns favoritos “La puerta del diablo”, de Anthony Mann, y Jean Hagen, James Whitmore, Marc Lawrence y el resto hasta llegar a Marilyn Monroe, en sus principios como actriz -muy joven y guapa-. La planificación se ajusta a la acción y a sus tiempos de modo que apenas te deja respirar y está apoyada en una excelente fotografía del prestigioso Harold Rosson. En resumen, una película redonda, que hace que ocupe un puesto de honor en la historia del cine negro.

José Díaz-Manresa

 

FICHA TECNICA.- Producción: Arthur Hornblow , 1950, para Metro Goldwyn Mayer.- Dirección: John Huston (05/08/1906-28/08/1987).- Argumento: la novela de William R. Burnett.- Guión: Ben Maddow, John Huston.- Fotografía: Harold G. Rosson.- Música: Miklòs Ròzsa.- Montaje: George Boemler.- Intérpretes: Sterling Hayden (Dix Handley), Louis Calhern (Alonzo D. Emmerich), Jean Hagen (Doll Conovan), James Whitmore (Gus Minissi), Sam Jaffe (“Doc” Edwin Reindenschneider), John McIntire (comisario Hardy), Marc Lawrence (Cobby), Barry Kelley (teniente Ditrich), Anthony Caruso (Louis Cianelli).- Duración: 112 minutos.

 

28 agosto, 2016 Posted by | CRITICAS | | Deja un comentario