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CINE CLASICO…y más

El pasadizo secreto, por DERRIDAJACQUES

‘Cuando yo tenía seis años…’ (El Principito – Antoine De Saint-Exupery 1946) escuchaba, recién bañado, los cuentos de Radio Madrid que nos ponía mi madre mientras cenábamos. Resuena en mi mente la voz de Vicente Marco narrando aquellas historias mágicas que se hacían presentes en el comedor de la calle Valencia. Podía ver a La Cabra Montesina subida al final de unas sombrías escaleras que llevaban hasta un granero y veía a todos los valientes que acudían al rescate de las hijas que la malvada cabra se había tragado, incluidos los soldados con su corneta, su capitán y todo. Uno tras otro, acababan en sus fauces.

–‘Esta noche escucharé el cuento completo’– le dice Amine a su hermano mayor. –‘Cuando yo tenía seis años…’– Tahir empezó a leer el comienzo de El Principito y su voz fue diluyéndose en la noche. Entonces la cámara de Mahamat Saleh Haroun sale por una pequeña ventana y se aleja silenciosa a la luz de la luna. A continuación, el llanto rompe la quietud, pues el pequeño dormirá para siempre.

 

Pasado el tiempo, Tahir, que ya es todo un hombre, estaba en la ciudad escocesa de Dumfries, a la que llaman “La Reina del Sur”. Mientras tomaba el té cerca de Queensberry St., se fijó en una anciana pelirroja, de rostro arrugado y lleno de pecas, estaba con una de sus hijas que la acompañaba aquella soleada tarde de octubre. La escuchó hablar de la fiesta de Diwali, de un río y del recuerdo de un hermano que perdió en la India. Se acercó a ella, pidió disculpas por la intromisión y le dijo que había nacido en la ciudad de N’Djamena, en República del Chad, en África y que allí él también perdió a su hermano. Aquella mujer levantó la cabeza y dibujó una sonrisa que no pudo olvidar, sus ojos brillaron de tal manera que parecía que estaba viendo a una adolescente. Entonces ella dijo: –Mi nombre es Harriet, hace mucho que te esperaba.

el-rc3ado-1-e1501161023961.jpgEl Río, Jean Renoir, 1951

¿Dónde se encuentran los resortes secretos de la existencia? ¿Cuáles son los mecanismos que activan la imaginación? ¿Cómo construimos la fantasía necesaria para conocernos? La escritora Margaret Rumer Godden de alguna manera señala estas preguntas cuando pone a la protagonista de su novela El Río (1946), una adolescente llamada Harriet, tumbada sobre la hierba del jardín de su casa en Bengala, mirando el cielo. Percibe entonces el movimiento del alcornoque y de la casa, que se inclinan hacia atrás con las nubes de fondo. Todo está en movimiento.

 

 

Cuando Jean Renoir regresó a Francia, después de la Segunda Guerra Mundial, escribió: ‘He pasado diez años fuera de mi tierra. La primera vez que volví a pasar por París me encontré con viejos amigos y reanudamos nuestra conversación, no donde ésta se había quedado, sino donde se encontraría si hubiésemos continuado viéndonos’. Pero él, sin duda, ya era una persona diferente, por eso encontró en el texto de Rumer Godden la oportunidad de continuar su obra cinematográfica desde su nueva personalidad y es que esa historia, no fácil de adaptar, le hizo conectar con su ‘ser parte consciente del mundo’. (‘Il m’est arrivé’ – Cahiers du Cinéma. Num. 8 -Enero, 1952)

Aquella mujer llevó a Tahir hasta su casa en Church St. a orillas del río Nith, cerca había una pradera verde que pertenecía al parque que la ciudad tiene junto a su cauce. Con una voz muy apagada le explicó que estaba contenta de haber encontrado un lugar que le recordaba su infancia. –Yo vivía entonces en Naranyangunj, en La India –precisó Harriet–, pertenecía a unafamilia inglesa que regentaba una factoría en la que se procesaba el yute recolectado en el delta del Ganges. El río era la vida para todos y ‘siempre pensé que lo que allí acontecía podía haber ocurrido en cualquier otro lugar, en América, en Inglaterra, en Francia, en Nueva Zelanda o en Tombuctú. Claro que luego supe que Tombuctú no tiene río. Los hombres serían iguales, pero sus aromas serían distintos’. (El Río – Margaret Rumer Godden 1946).

Tahir percibió en aquellas palabras un tierno perfume, al tiempo que apreció una brisa taciturna que le condujo a la mañana en que despertó junto su hermano Amine y conocieron la noticia de que su padre se había ido. No podía imaginar cómo seguiría la vida sin su padre en casa.

–Desde niña me gustaba mucho escribir y cuando me hice mayor me dediqué en cuerpo y alma a ello –continuó–. Intenté imaginar historias vividas junto a otros ríos. Fueron surgiendo ambientes y cauces de diferente tinta, en diversos papeles. La única que no conseguí imaginar fue la de Tombuctú. Alguien me dijo, hace ya mucho tiempo, que todavía no había llegado a la orilla por la que discurría, por eso esta tarde se abrió mi corazón cuando vi que estaba cerca de Tombuctú. Este relato que no imaginé, tú me lo puedes contar.

Todos construimos paraísos, nos ayudan a navegar. Los niños los construyen materialmente y los hacen accesibles y es que el abanico de la vida es amplio cuando ésta empieza. En el transcurso de la misma, muchos se desvanecen con las opciones tomadas y tenemos la tentación de mirar atrás, pensando que el paraíso se ha perdido.

El RíoEl Río, Jean Renoir, 1951

Antoine de Saint-Exupéry, que siendo niño también perdió a su padre, puso estas palabras en boca del protagonista de su libro El Principito: ‘Siento tanta pena al contar estos recuerdos. Hace ya seis años que mi amigo se fue con su cordero. Y si intento describirlo aquí es sólo con el fin de no olvidarlo. Es muy triste olvidar a un amigo. No todos han tenido un amigo. Y yo puedo llegar a ser como las personas mayores, que sólo se interesan por las cifras. Para evitar esto he comprado una caja de lápices de colores’.

En 1951 Jean Renoir rodó su película número treinta y uno, titulada El Río y por primera vez utilizó el color. Se ha contado que el realizador quería reencontrarse, después de su exilio en América, donde aprendió nuevas técnicas cinematográficas. Esta experiencia materializó una mirada diferente de la vida y para llegar a expresarla en su cine eligió, de la mano de la fotografía de su sobrino Claude Renoir, acercarse al estilo que su padre Auguste utilizó en sus pinturas, el impresionismo, para asumir así su condición de “extranjería”. (‘Última etapa como extranjero’ – Imma Merino – Revista Nosferatu num. 17/18 Marzo 1995).

Filmó una historia que se desarrollaba en un jardín exuberante, una especie de Edén originario, presidido por un espléndido alcornoque. La película tiene un enorme caudal y en ella se pueden seguir muchos temas, todos interesantes, pero en estas líneas me gustaría subrayar el cuento que Harriet lee a Valerie y al Capitán John. En el metraje ocupa la parte central y a mi entender se convierte en el eje que pone de manifiesto que estamos ante el nacimiento de una escritora.

Tahir conocía la vida cerca de un río, uno que hace tiempo está desapareciendo. Vivió en una tierra que no tenía mar, por eso fantaseaba con estar en su orilla jugando con su hermano Amine y con su padre. –Hace muchos, muchos años, mi país era muy rico en agua, no tenía nada que envidiar a la región de Mesopotamia. Teníamos un lago muy extenso, de los más grandes que ha habido sobre la Tierra – dijo–, alimentado por dos caudalosos ríos Había agua suficiente para todos, a los pobladores se les conocía como “los hombres del agua”, adoraban su curso y cuando morían ponían sus cuerpos en la corriente, para que el espíritu del difunto renaciera en un nuevo ser. Muy despacio las cosas fueron cambiando, no observaron que las lluvias se retiraban y no hicieron nada, más bien al contrario, cuando veían que ya no

abundaba tanto, convirtieron el agua en objeto de disputa pues no llegaba igualmente a todos. Después vinieron extranjeros que habían oído de la fertilidad y la abundancia de nuestra tierra, cuando se fueron la dejaron sedienta y fue entonces, cuando todo estaba seco, que comenzaron las guerras para conseguir lo poco que había quedado.

‘Si algo está muriendo en alguna parte, deja lugar a que algo empiece’ había escrito la anciana en muchos de sus cuentos. Todo lo importante que nos sucede sirve de final y de principio. –Muchos se marcharon de mi país buscando un mejor futuro –continuó el joven–, mi padre fue uno de los que emprendió la ruta del mar.

Cuando era niño, allá por los años sesenta, el tío de Mahamat Saleh Haroun le llevó al ‘Cinema Le Normandie’, que era un gran cine al aire libre de mil localidades que había en N’Djamena. Allí vio sus primeras películas, un día sintió que desde la pantalla le miraba una atractiva joven hindú, protagonista de una película Bollywood, y se enamoró del cine. Desde ese momento decidió que quería hacer películas.

En el año 2002 Haroun rodó su segundo film titulado Abouna, nuestro padre. La cinta comienza con un hombre caminando por el desierto, poco a poco va ganando la centralidad del plano general y en el siguiente fotograma se nos muestra de espaldas, en plano medio corto, se vuelve entonces y mira fijamente a la cámara. Contempla lo que deja atrás y convierte al espectador en sujeto activo de la historia. Esta narración subraya el punto de vista de lo que se cuenta a continuación, pero para mí tuvo una significación particular, pues era la primera película de cine africano que veía, allá por 2005, y apreciar esta mirada me hizo sentir que ahí estaba yo, nacido en la Europa a la que se dirige, ocupando el lugar que hay al otro lado mientras aquel hombre se alejaba.

La anciana le enseñó a Tahir una novela que había escrito cuando regresó de la India. –Es la historia de Katia –le dijo– una joven mestiza que había perdido a sus padres en las revueltas postcoloniales. Vivió el final de una época llena de grandes convulsiones, en aquel tiempo se perdió el ritmo en la respiración cotidiana, todo estaba agitado y faltaba el aire, tenía una sensación de colapso. Mi protagonista buscaba respuestas, al tiempo que se encerraba en sí misma, deliraba pensando que todo había sido un sueño. Un día conoció a un anciano que le contó lo que les pasó a dos hombres que estaban en lo alto de un puente cuando éste empezó a zozobrar, inesperadamente uno se lanzó a la corriente y, con dificultad, consiguió llegar hasta su casa, mientras que el otro se quedó parado arriba, sin hacer nada y se ahogó. Katia entendió entonces y logró salir adelante. Es la experiencia que viví cuando llegué al lugar al que pertenecía culturalmente hablando, me faltaba el aire.

–Mi hermano Amine murió una noche en que le faltó su medicina –confesó Tahir–, estaba enfermo de asma y con frecuencia tenía muchas dificultades para respirar. Los rezos del maestro de la madrasa, donde nos había llevado mi madre, no pudieron salvarlo. Aquella noche decidí salir de allí.

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Abouna, Mahamat Saleh Haroun, 2002

La anciana conocía bien de las dificultades para respirar, pues el deterioro de la edad la había hecho muy frágil en este sentido, hablaba con dificultad cuando perdía su cadencia vital y es que para coger aire de nuevo es necesario expirar, vaciando lo que ya no aprovecha. Siempre recordaba su casa de Bengala, cuando de niña podía sentía la respiración del entorno del río ‘resoplido-pausa-resoplido’ (El Río – Margaret Rumer Godden 1946), aquello le parecía que duraría para siempre.

Algunos acusaron a Jean Renoir de que su película es excesivamente simple en su argumento, que filmó la vida de una familia sin tramas, que no aprovechó la oportunidad para abordar

temas como la realidad colonial y los conflictos religiosos, achacándole un cierto candor en una historia que, para ellos, acaba igual que empieza. También surgieron las comparaciones con sus anteriores películas, sobre todo con La regla del juego (1939) en la que mostró grandes enredos y mucha más agitación, al tiempo que hacía una crítica ácida de la sociedad de entonces, esto supuso que fuera considerada, en aquel tiempo, todo un icono del incipiente cine sonoro. Algunos podían pensar que, once años después, el maestro francés empezaba a estar aquejado de una cierta senilidad. Sin embargo, diré que cuando aborda el rodaje ya tiene 57 años, edad en que se empiezan a valorar determinadas cosas que en la juventud pasan desapercibidas.

Tras el fundido de los títulos de crédito de El Río un viejo pescador canturrea mientras repara sus redes, el movimiento de su barca va abriendo el plano y diluyendo su voz. Es entonces cuando comienza a escucharse un canto hipnótico que se asemeja al de la respiración, una especie de ritmo natural de la vida. Éste vuelve a escucharse en el desenlace de la película, cuando Harriet atraviesa la puerta de su casa y sale para embarcarse en el curso del río. La secuencia nos habla de riesgo, de fragilidad y al tiempo de un imprescindible requisito vital. Este coro se repite en el plano que cierra la película, acompañado por el llanto de un recién nacido.

Salvando el paréntesis norteamericano, se puede afirmar que La regla del juego tiene una cierta línea de continuidad en la historia que rodó en la India, pues de alguna manera trata de responder al mismo interrogante sobre lo trágico, planteado en la primera ¿cómo seguir? ‘Todas las cosas exteriores empezaron a rular –pensaba Harriet–. No había cambiado nada, sorprendentemente las cosas interiores también empezaron a rodar. No había cambiado nada, pero todo se ha encogido. Replegándose a un lugar de dentro de sí mismos, como si estuviesen escondiéndose y a ti te da miedo encontrarlos porque te da miedo lo que puedas encontrar’.1 En la escena que cierra la última película rodada en Francia, previa a la confrontación bélica en 1939, Robert de la Cheyniest habla a sus invitados, todavía abatidos por lo que acaba de pasar, y les dice: ‘Por desgracia Jurieux ha sido víctima de la fatalidad. Partiremos lamentando su muerte … Y ahora amigos, hace frío… les pido que entren en casa, mañana le rendiremos homenaje’. Sin duda esta afirmación, que es premonitoria de la catástrofe que se avecinaba en Europa, tiene su proyección en la película con que Renoir reanuda su trabajo en Francia, tras la tragedia que para entonces ya se había materializado.

Tahir contó que con la ayuda de su tío Adoum y pasando muchas penurias logró salir de Chad y empezar una nueva vida en Francia, aunque no pudo encontrar a su padre. Era curioso, pero no dejaba de soñar con la última imagen que los hermanos creyeron ver de él, una tarde durante la proyección de una película. Sorprendentemente el actor se volvía y les decía ‘Hola niños’, no tenían dudas era él. Por eso decidieron robar de aquel cine el rollo de la película tratando de encontrarle en los fotogramas. Aquella fantasía les costó un duro castigo de internado en la madrasa de Gaouí.

–Siempre he llevado conmigo el póster del mar que el tío Adoum nos trajo cuando vino a visitarnos. Dijo que lo había enviado papá desde el lugar en el que estaba. Cuando lo miro los veo aparecer a los dos y vuelvo ser un niño jugando con ellos.

Sin darse cuenta se había hecho de noche en casa de Harriet, se había cerrado una agradable tarde de otoño. Entonces ella se dirigió a la ventana, la abrió e invitó a Tahir a que se asomaran juntos para que apreciara la frescura de la noche junto al río.

–La primera vez que sentí esta frialdad –dijo entonces–, mi madre daba a luz a mi hermana pequeña, por eso yo estaba despierta a media noche sin poder dormir, asomada a la ventana,

como ahora, y la oscuridad me intimidó, sentí miedo, porque de alguna manera intuía que me adentraba en un mundo nuevo y que el que conocía se alejaba como el curso del río.

Saleh Haroun decidió iluminar de manera singular determinados planos nocturnos (La Dirección de Fotografía en Abouna corrió a cargo de Abraham Haile Biru) en su película Abouna, nuestro padre. Resaltando un moderado color azul que nos sugiere la presencia de la luna y proporcionando un tono narrativo que habla de protección, de lugar de descanso, de libertad y de espacio infinito.

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Abouna, Mahamat Saleh Haroun, 2002

Lo observamos en dos escenas que abren la película. La primera, cuando la madre cose, justo antes de que Amine tenga una de sus crisis asmáticas y la segunda, que se inicia en el interior del cine al que asisten los chicos, y que continua con la luz que se refleja desde una ventana en su oscura habitación, antes de acostarse, y finaliza con el plano de la madre, cosiendo de nuevo, mientras canturrea.

Este infinito adquiere mayor relieve en otros momentos centrales de la historia, como es el de la noche en que el maestro de la madrasa descubre que Amine está enfermo y el niño le pide que le lea la historia de El Principito, y el de la secuencia que va a continuación del castigo que ha recibido el pequeño por su comportamiento, cuando Tahir le propone, a su hermano dolorido, escapar en cuanto amanezca. Por el contrario, en la escena en que Amine enferma, la iluminación se mantiene ocre hasta que llega el desenlace y es mediante un movimiento de cámara, saliendo de la habitación, que retorna el azul.

Para Tahir encontrar a Harriet fue un regalo, como el póster, que su tío Adoum, le llevó a Gaouí de parte de su padre, pues, de alguna manera, había abierto una ventana a la inmensidad que daba sentido a su vida. Era extraño porque en ese mismo instante se percató que miraba por la ventana de un viejo apartamento, donde viven los emigrantes en la periferia parisina, jamás había estado en Dumfries. Es posible que su imaginación le llevara de viaje al País de nunca jamás, porque había estado leyendo el libro Peter Pan y Wendy, que escribió James Mathew Barry en 1911 y en el prólogo se decía que el autor vivió mucho tiempo en esa ciudad escocesa. Tenía un horizonte diferente al que había dejado junto aquella mujer, a orillas de un río y ahora tocaba salir adelante. Pensó entonces en todo lo que le había ocurrido en el pasado y llegó a imaginar que él tan solo era el protagonista de una película.

En la película El Río, Jean Renoir incorpora un personaje, interpretado magníficamente por Arthur Shields (Extraordinario actor secundario en películas como La legión invencible 1949 y El hombre tranquilo, 1952, ambas dirigidas por John Ford.) que no está en la novela de Margaret Rumer Godden, se trata de John un hombre viudo, vecino de la Casa Grande y que representa la niñez que reaparece en el ser humano cuando nos hacemos mayores. Este intérprete expresa muy bien los sentimientos que el director tenía en el momento de rodar aquella historia.

‘Brindo por los niños, / deberíamos celebrar que un niño / haya muerto como niño, / que un niño haya escapado. / Les encerramos en nuestras escuelas, / les inculcamos nuestros estúpidos tabúes, / les enredamos en nuestras guerras / y no lo pueden resistir. / No llevan armaduras, / así que los matamos, / masacramos la inocencia. / Y el mundo es de los niños… / el mundo real…. /… saben lo que es importante, / que ha nacido un ratón, / que una hoja cae en el estanque, / si el mundo estuviera hecho de niños…’ (Palabras que expresa John tras la muerte de Bogey)

La primera vez que vi Abouna, nuestro padre me recordó inmediatamente a El Río, la imaginación me lleva de una a otra, cada vez que las veo. Guardadme el secreto, pero he de decir que he encontrado un pasadizo secreto entre ellas, que me comunica con el espíritu de lo sencillo, de los cuentos tradicionales, que me acerca al abismo y a la felicidad originaria al mismo tiempo. Yendo por su senda puedo transitar por mundos diferentes de manera que, en ocasiones me pierdo en el desierto, como le ocurrió a Antonie Saint-Exupery y ahí aprendo mucho y, en otras viajo a Dumfries para conversar con Harriet, donde ella vive, porque fue allí donde murió Margaret Rumer Godden, que escribió esa maravilla titulada El Río.

Ficha Técnica

Título original: Le Fleuve -The River.

Año 1951

Duración 99 min.

País Francia

Director Jean Renoir

Guión Rumer Godden, Jean Renoir

Basado en la novela de Rumer Godden

Música M.A. Partha Sarathy

Fotografía Claude Renoir

Reparto Nora Swinburne, Madre

Esmond Knight Padre

Arthur Shields, Mr. John

Suprova Mukerjee Nan

Thomas E. Breen Capitán John

Patricia Walters Harriet

Radha Melanie

Adrienne Corri Valerie

June Hillman Narradora-

Richard R. Foster Bogey

Nimai Barik Kanu

Trilak Jetley Anil

Bhogwan Singh Sajjan

Penélope Wilkinson Elisabeth

Cecilia Wood Victoria

Asist. Direccion Bansi Ashe

Harisadhan Dasgupta

Sukhamov Sen

Satyajit Ray

Producción Kenneth McEldowney

Jean Renoir

Asist. Producción Subatra Mitra

Productora Theter Guild / Oriental International Film

 

 

 

Ficha Técnica

Título original: Abouna.

Año 2002

Duración 84 min.

País Chad

Director Mahamat Saleh Haroun

Guión Mahamat Saleh Haroun

Música Diego Mustapha Ngarade

Fotografía Abraham Haile Biru

Reparto Ahidjo Mahamata Moussa, Tahir

Hamza Moctar Aguid Amine

Zara Haroun , Madre

Mounira Khalil Muchacha muda

Diego Mustapha Ngarade Tio Adoum

Koulsy Lamko Padre

Garba Issa Director de la escuela

Ramada Mahamat Mujer del director

Hassan Boulama Hassan-

Sossal Mahamat Maestro joven

Hadje Fatime N’Goua Doctor

Asist. Direccion Cyril Danina

Boukar Doungous

Katia Nicolas

Producción Guillaume de Seille

Abderrahmane Sissako

Productora Commission Européenne / Duo Films /

Goi-Goi Productions / Hubert Bals Fund /

Tele-Chad / Ministry of Promotion and Development /

arte France Cinéma.

27 julio, 2017 Posted by | COLABORACIONES ESPECIALES | Deja un comentario

Juliet, Julieta, Giulietta , por Derridajacques

Un corazón como el mío abriga pensamientos secretos, torturas escondidas que vos no deberíais intentar conocer.

Mathilda -Cap. V- Mary Shelly 1820

Sucesivas leyes de educación han dejado en vía muerta las lenguas y la cultura clásica, incluso la filosofía ha comenzado, también, este recorrido. Varias generaciones no encontraron, en su itinerario formativo, ningún incentivo para acercarse a las raíces de nuestra civilización. Es posible que éste sea un elemento que juega en contra del film de Pedro Almodóvar, titulado Julieta –2016–.

La protagonista de la historia lee en una de las escenas el libro ‘La tragedia griega’ de Albin Lesky. De su lectura inferimos tres postulados que son la pauta para seguir la película. A saber, la caída, desde un mundo ilusorio de seguridad y felicidad, en las profundidades de una miseria ineludible, el sentirse afectado en las capas más profundas del ser y, por último, aceptarlo en la conciencia, es decir, sufrirlo a sabiendas.

Durante los primeros cuarenta y cinco segundos, Pedro Almodóvar nos muestra en la pantalla el detalle de la tela roja de una camisa, que representa el fuego, según avanzan los rótulos, podemos percibir que se trata de un corazón latiendo y envuelto en llamas. El texto literario, –los relatos ‘Destino’, ‘Pronto’ y ‘Silencio’ de la escritora canadiense Alice Munro– en que se basa el guion, narra la escena de la incineración de los restos de Eric –Xoan en el film– muerto en un naufragio. El suceso describe un hecho dramático, cuyo referente en imagen sería el cuadro de Louis Edouard Fournier ‘Funeral de Shelley’ 1889. Trata de hacernos llegar cómo materialmente arde un cuerpo físico. ‘Juliet se quedó con los ojos abiertos como platos, balanceándose en cuclillas, con la mirada fija en el fuego. No estaba del todo allí. Pensaba en…. ¿Quién era? ¿Trelawny?, sacando el corazón de Shelley de las llamas’.(Escapada -del relato ‘Silencio’ -Alice Munro RBA Madrid 2005). El autor manchego hace referencia a estas palabras cuando muestra a Julieta asomada al balcón justo antes de empezar a escribir su diario e inmediatamente después en su búsqueda atenta en medio de la calle y en la cancha de baloncesto, en este lugar podemos verla comiendo una manzana que lleva en el bolso, todo un símbolo. Después la narrativa de miradas cambia de dirección para mostrar la de un hombre –Lorenzo Gentile– tentado de conocer la vida oculta de la mujer que ama.

En el año 2008 Philippe Claudel estrenó su ópera prima titulada Hace mucho que te quiero, en ella cuenta la desgarradora historia de una mujer que acaba de cumplir condena. Todos tratan de averiguar su pasado, también se llama Juliette y guarda un gran secreto, uno de los personajes muy intrigado afirma, ‘Juliette no dice nada, nos observa y nos juzga ¿quién es Juliette, la misteriosa Juliette, es Giulietta de los espíritus?’. Dicen que nada ocurre por azar, y por ello voy a intentar responder a su pregunta. Giulietta de los espíritus es un film que realizó Federico Fellini en 1965. Aquí la protagonista es una mujer que vive en un mundo lleno de felicidad y seguridad, hasta que sospecha de la infidelidad de su marido. Decide entonces contratar los servicios de un detective privado para averiguar qué está ocurriendo en realidad. El detective pregunta a su clienta ‘¿está segura de que no se arrepentirá?, y la previene ‘Le presentaremos a su marido como no le ha conocido jamás, penetrará en su lado más oscuro, aquél que nunca ha deseado conocer’. Una vez que ella da su consentimiento, Fellini la sitúa en el estudio de Dolores, una escultora ninfómana, que admira la corporeidad y le habla sobre un dios-cuerpo, ‘el cuerpo más hermoso que existe’. Sirve este escenario para que Giulietta recuerde y afirme que ‘de niña creía que dios era una puerta que siempre estaba cerrada, llena de polvo’ La secuencia entonces la muestra, con su rostro inocente, haciendo el papel de niña santa-mártir en una representación teatral y condenada a morir ardiendo en las llamas, como si de un juego se tratara.

El arranque de Julieta anticipa el dolor que la acompaña, envuelta en los preparativos de un viaje, dilucidando, qué cosas llevarse y cuáles tirar a la papelera, intuimos un conflicto sobre lo que pretende olvidar definitivamente. En el vértice de una esquina acontece entonces un inesperado encuentro que cambia la dirección de la marcha. El texto de Albin Lesky, que la Julieta-profesora lee en el tren, expone que el cambio de destino, núcleo de la tragedia no se basa en un defecto moral, sino en la incapacidad humana para reconocer lo correcto y orientarse adecuadamente.

En las dos películas, tanto la de Almodóvar, como la de Fellini, hay una imagen semejante, la de la mujer que regresa a casa tras conocer una noticia que ha activado recodos de la conciencia donde permanecen escondidos los temores y los remordimientos. Es un plano que muestra el rostro de Julieta-Giulietta de frente, atravesando el umbral de la puerta, iluminado lateralmente, dejando un gran espacio en penumbra que nos asoma al precipicio interior.

‘En algún momento tuvo tantas dudas sobre su plan que el estómago empezó a atenazarle’. El relato original desvela las dudas que tiene Juliet, mientras viaja al encuentro de Eric en Vancouver, después de recibir su carta en que cuenta cómo le va, ésta termina con las palabras ‘pienso mucho en ti’. La autora apostilla diciendo ‘el tipo de cosas que la gente dice cuando quiere ofrecer algún consuelo o está inspirado por el afán de tener a alguien en un puño’(Escapada -del relato ‘Destino’ -Alice Munro RBA Madrid 2005). Alice Munro lo cuenta antes de precisar qué ocurrió, en un tiempo pasado, en el tren, cuando conoció a Eric, añadiendo un preámbulo sobre su decisión de estudiar lenguas clásicas y lo que pensaron de ella sus padres y profesores, para terminar con una descripción importante ‘En cierto sentido se había formado de sí misma la imagen de una mujer de novela rusa, que se mete en un paisaje desconocido, aterrador y estimulante, donde los lobos aullarían por la noche y donde ella encontraría su destino. No le importaba si en la novela rusa ese destino era sombrío, trágico o las dos cosas’. (Escapada -del relato ‘Destino’ -Alice Munro RBA Madrid 2005).

Del mismo modo, en la narración cinematográfica la frase ‘Me acuerdo mucho de ti’ se pone en boca de Xoan, cuando escribe a Julieta al instituto, precisamente el día que termina su contrato como profesora, pero aquí la lectura de la carta, en voz en off, termina con ésta llegando a la casa en Galicia. Almodóvar para entonces ya ha contado la escena del tren, situada en flash back cuando Julieta comienza a redactar su diario, en que pormenoriza un extraordinario repliegue destructivo, propio de lo trágico, materializado tanto en la reconstrucción de una foto con su hija Antía, que evidencia las cicatrices de la ruptura, como en la vuelta al domicilio de la calle Fernando VI, 19, lugar en que vivían, cuando ésta decidió marcharse.

Pero, ¿en qué casa vive realmente? Julieta recorre un largo pasillo de hormigón cuando va a iniciar el viaje para encontrarse con Xoan, acaba de dar su última clase explicando el pasaje de la Odisea, en que Calipso no puede retener a Ulises, que busca su casa. Da la sensación que ella, también, peregrina por las que va pasando pues no se deduce que haya alguna en la que desarrolle su ser.

Giulietta de los espíritus fue la primera película que Federico Fellini rodó en color, esto lo aprovechó para dotar a las casas de personalidad, muestra una, blanca y luminosa, donde vive la protagonista con su marido Giorgio, el hogar ideal, otra, la de su vecina Suzy, donde predomina la policromía, los tules y la multiplicidad de rincones tentadores y sorprendentes.

En la explicación que la Julieta-profesora hace sobre la decisión de Ulises de abandonar a Calíope y todo lo que ésta le ofrecía, afirma ‘sin embargo lo rechazó y se echó al mar, dándose a un sinfín de peligros’. Es interesante, en el film italiano, cuando la esposa impecable descubre la casa de Suzy y se asoma a una de las ventanas desde la que puede ver la suya, hermética, de líneas rectas, un espacio perfecto pero delimitado, sugiere cautiverio, como el que describe Pedro Almodóvar en la calle Fernando VI, a continuación, la maestría del director brinda a su personaje la oportunidad de reconocerse asomándose al espejo que la atrevida vecina tiene sobre la cama, después la invita a lanzarse por un tobogán a la piscina, pero sentirá vértigo, enseguida tendrá noticias de los detectives sobre su marido Giorgio.

Alice Munro comienza su relato Destino yendo al corazón de un tema controvertido, el de la infidelidad del hombre que proyecta sentimiento de culpa en la mujer con la que es infiel. Tanto la Julieta de 2016 como la Giulietta de 1965 emplean el símbolo de la manzana, que muestra la puerta que condujo a la pérdida del paraíso. Almodóvar utiliza el personaje de Marian –la mujer que cuida la casa de Xoan– para hostigar la conciencia de la joven, que se había ido llenando de remordimientos por lo ocurrido en el tren, añadiendo ahora, los que le provoca la noticia de la muerte de la mujer nada más llegar a la casa. ‘En el conocimiento del pasado histórico, no es lo que yo he hecho lo que descubro, sino lo que se ha hecho, con ese carácter impersonal que lo avecina a la naturaleza y que ha sido llamado “destino”.’(El hombre y lo divino – María Zambrano – Fondo de Cultura Económica Madrid 2007). El círculo de la ventura para la joven se cierra con la noticia que lleva consigo, pues había quedado embarazada, cumpliendo así la profecía bíblica, fruto de su relación en el tren. La herencia es el caudal por el que se precipitan los hados.

‘A menudo me ha preguntado la causa de esta reclusión mía, de estas lágrimas, y sobre todo de este silencio impenetrable y tan poco amistoso. Viva no osé hacerlo. Moribunda, desvelo el misterio. Algunos hojearán distraídamente estas páginas, mientras que a usted Woodville, mi querido y tierno amigo, le resultarán entrañables. Conservan los preciosos recuerdos de una hija con el corazón roto, que a la hora de la muerte siente todavía el calor de la gratitud que le profesa’. (Mathilda – Mary Shelly 1820) La experiencia vivida por la escritora Mary Godwin –conocida como Mary Shelly– se destila, en cierto modo, en los últimos veinticinco minutos de Julieta. Buena parte de la obra literaria de esta escritora, –particularmente Frankenstein o El moderno Prometeo –1818–, trató de responder al punto de vista vertido en la epopeya de John Milton titulada El Paraíso perdido –1667–. (La loca del desván La escritora y la imaginación literaria en el siglo XIX – Sandra M.Gilbert y Susan Gubar -Ediciones Cátedra – 1998)

El anuncio de la monitora a la Julieta-madre, ansiosa por la incomunicación vivida, abre, una vez más un trágico camino, el que presintió cuando Antía se fue al retiro espiritual y que pudimos ver tras la despedida cuando se cierra la puerta, Almodóvar nos muestra, en planos consecutivos –rostro de Julieta–rostro del hombre que encuentra en el tren–rostro de Julieta–rostro de Xoan el último día que le vio–plano general corto de ella frente a la puerta inmóvil–, que el destino parece estar abrazándola.

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Asistimos a partir de aquí a la lectura de varios testamentos. El de Ava, la amiga escultora de Xoan, que revela los secretos de Mirian y Antía y que regala a Julieta, la escultura ‘el hombre sentado’ cuya apariencia de terracota es ligera, pero que lleva consigo el enorme peso de la culpa en el bronce que esconde. El de la propia Julieta en dos vertientes, por un lado, evitando el encuentro con su padre y su nueva realidad, que se hace evidente en la conversación telefónica que cierra las secuencias de las malogradas fiestas de cumpleaños de la Antía-ausente, y por otro, cuando escribe en el diario una doble confesión, la buena voluntad inicial de no legar los demonios interiores y la adicción que la arrastra al fracaso, recogido en el trávelin que nos aleja por el pasillo de la casa y que la devora mientras escribe al contraluz las palabras ‘llena mi vida y la destruyen’. La siguiente secuencia nos la muestra, en un curioso plano americano que inicialmente no incluye su cabeza, deambulando por la calle y que da paso al testamento de Beatriz, la amiga con la que creció Antía, que le revela su relación frustrada y su dolorosa ruptura. Podemos intuir cómo se sienten mirando el excelente encuadre que pone a ambas sentadas delante de una pared llena de grietas y cicatrices, nos recuerda la foto reconstruida al comienzo del film–. Queda, como broche final, el testamento de Antía, recogido en su carta y que vuelve a repetir las palabras ‘pienso en ti’.

Julieta nos cuenta que cuando inició la relación con Lorenzo ‘había días que no pensaba en ti’, vemos entonces su rostro relajado, con los ojos cerrados, escuchando en el silencio el oxígeno que regenera sus tejidos dañados. El mismo, de sonrisa contenida, que pudimos ver con un cartel al fondo en el que se leen las palabras Non des ao esquecemento (No des al olvido) durante la secuencia en que acompaña a la Antía-niña al autobús cuando se va de campamento. No olvidar es la sentencia. La monitora del centro espiritual le dice al final de la conversación ‘Si deja por un momento de pensar en usted y piensa en su hija debería estar contenta’. El relato de Alice Munro dice así cuando Juliet aborda el momento de contar a Penélope –la Antía del film– la muerte de su padre: ‘De modo que eso es el dolor…Ella siente que le hubieran echado encima un saco de cemento que hubiera fraguado rápidamente’. (Escapada -del relato ‘Silencio’ -Alice Munro RBA Madrid 2005)

 

Para concluir su película Fellini nos devuelve al Edén, lo sitúa en el jardín de la casa de Giulietta, donde se disponen a realizar un psicodrama en el que revivirán momentos angustiosos de la propia vida proyectados a otro. La anfitriona se propone como voluntaria del experimento. Sus visiones se disparan hasta que ejecuta el ritual de un baile con un misterioso galán, no sabe si es real o no, y le pregunta por las reglas, ‘¿qué he de hacer?’, la respuesta invita a la emancipación ‘tan solo que sea feliz’. En ese momento percibe el problema, tiene miedo. La secuencia de despedida de Giorgo, que viene a continuación, la interroga sobre el sentido que tiene seguir viviendo, renace la propuesta de inmolación, como el martirio que sufría en el teatro cuando era niña. Vuelve entonces la exigencia ‘obedece’ y su respuesta es firme ‘no me dais miedo’. Sale entonces para irse con su abuelo, el hombre que se había escapado con una bailarina en un aeroplano, con quién siempre se sintió a salvo. ‘Quiero ir contigo’ a lo que responde el anciano ‘¿a dónde? Este es un viejo aeroplano que no va a ninguna parte’. Y se despide de ella diciendo ‘tú eres la vida’.

No sé si he podido responder a la pregunta del personaje de Philippe Claudel en la cena en que Juliette es centro de todas las miradas, tampoco puedo decir cuánto influyó en Pedro Almodóvar ver la película de este realizador francés, a la hora de crear su Julieta, pero de lo que puedo hablar es de la emoción que sentí al compartir butaca, una noche de 2008 en los Verdi de Bravo Murillo, con uno de los grandes del cine y que la película llevara por título ‘Il y a longtemps que je t’aime’. Lo dije antes, nada ocurre al azar.

Como epílogo queda la figura de Lorenzo Gentile, al que se puede tener la tentación de tomar como un ángel que custodia la vida de Julieta, pues aparece para rescatarla en los momentos más críticos, esto encajaría bien en los relatos míticos. Sin embargo, podemos decir que su virtud en la historia no es la de proteger sino la de saber mirar y respetar el espacio ajeno. Es el único personaje cuya actitud no es posesiva y al que escuchamos pronunciar la palabra gracias. Ofrece caminos alternativos y su presencia al volante en la última escena hace que resuenen las palabras con las que concluye su texto Alice Munro. ‘Juliet sigue esperando una palabra de Penélope, pero no hasta quedar extenuada. Espera como las personas que saben es mejor la esperanza de bendiciones no merecidas, de remisiones espontáneas, cosas por el estilo’ (Escapada -del relato ‘Silencio’ -Alice Munro RBA Madrid 2005). Julieta aun confusa, repara todavía en los obstáculos, pero a su lado ya no hay un espíritu, como en la historia de Fellini, sino un personaje de carne y hueso, que le sugiere seguir las señas del remite.

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Ficha Técnica.-

 Título original: Julieta.- Año:2016.- Duración: 96 min..- País: España.- Director: Pedro Almodóvar.- Guión: Pedro Almodóvar, basado en los Relatos de Alice Munro.- Música: Alberto Iglesias.- Fotografía: Jean Claude Larrieu .-  Reparto: Enma Suárez (Julieta), Adriana Ugarte (Julieta Joven), Daniel Grao, ( Xoan), Inma Cuesta (Ava), Dario Grandinetti (Lorenzo Gentile), Rossy de Palma (Marian), Michelle Jenner (Beatriz), Pilar Castro (Claudia -Madre de Beatriz-), Susi Sánchez (Sara -Madre de Julieta-), Joaquín Notario (Samuel -Padre de Julieta-), Ramon Agirre (Inocencio -Portero de la finca-), Nathalie Poza (Juana), Mariam Bachir (Sanáa), Blanca Parés (Antía -con 18 años-), Priscilla Delgado (Antía -adolescente-), Sara Jiménez (Beatriz -adolescente-), Tomás de Estal (Hombre del tren), Agustín Almodóvar (Revisor del tren). Productora: El Deseo, S.A.

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Ficha Técnica.-

Título original: Giulietta degli spiriti.- Año: 1965.- Duración: 148 min..- País: Italia.- Director: Federico Fellini.- Guión: Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano.- Música: Nino Rota.- Fotografía: Gianni Di Venanzo.- Reparto: Giulietta Massina (Giulietta), Sandra Milo (Suzy), Mario Pisu (Giorgio), Valentina Cortese (Valentina), Valeska Gert (Pijma), José Luis Vilallonga (José), Friedrich von Ledebur (Medium), Caterina Borato (Madre de Giulietta), Lou Gilbert (Abuelo), Luisa Della Doce (Adele), Silvana Jachino (Dolores), Milena Vukotic (Elisabetta), Fred Williams (Lynx), Dany Paris (Amiga), Anne Francine (Psicoanalista), Sylva Koscina (Sylva).- Productora: Rizzoli Film

31 octubre, 2016 Posted by | COLABORACIONES ESPECIALES | Deja un comentario

De rincones, luces y alumbramientos

Liberty Valance

 

DERRIDAJACQUES.

 

 

De rincones, luces y alumbramientos.

 Tras la estética del mito subyace un discurso sociológico, el que advierte que la mujer que adquiere el conocimiento hará tambalearse los cimientos del sistema.

 Cassandra, la adivina. Profetas, gitanas y el teatro burlesco victoriano.

Laura Monrós

 

El cortejo irrumpe en la calle sombría, todo está tranquilo a su paso. Se detiene al pie de la escalera posterior de la casa y un hombre, seguro de sí mismo, despierta a una mujer para que salga a curar las heridas de un moribundo. Ella irrumpe en la escena del buen samaritano, provista de una lámpara de alcohol en las manos, poniendo luz en ese rincón y resaltando uno de los vértices del triángulo que hay en esta historia.

Recuerdo que siendo muy niño me llamaba mucho la atención cuando escuchaba decir que una mujer había dado a luz. Una vez pregunté en casa, qué era eso de dar a luz, mi madre se levantó, prendió el interruptor de la corriente y se encendió la lámpara del comedor, –esto es dar la luz–. No quedé muy conforme con aquella respuesta, pues a pesar de que era ingenuo, algo me decía que me ocultaban información. Cuando he revisado El hombre que mató a Liberty Valance –John Ford 1962– he encontrado una respuesta a mi pregunta, percibiendo los matices entre “dar la luz” y “alumbrar”.

El relato que inspiró el guion de la película lo escribió Dorothy M. Johnson y comienza diciéndonos que en 1910 murió Bert Barricune –Tom Doniphon en la pantalla–. En ese mismo año murió, en Londres, Florence Nightingale, una mujer que dejó huella en la restrictiva sociedad victoriana que le tocó vivir. Perteneciente a una familia de la alta sociedad, el destino de las mujeres entonces no era la universidad o una carrera profesional, sino encontrar el marido adecuado. Pero ella tuvo suerte ya que su padre sí consideró adecuado darle educación y desarrollo personal en ciencias y letras, algo inusual en aquel tiempo de hombres.

¿Qué clase de hombres sois?’ –pregunta Ransom Stoddard, abogado en busca de fortuna, a los bandidos que les asaltan en el camino y maltratan a una pobre viuda. Liberty Valance, violento pistolero, le contesta con otra pregunta, después de golpearle ‘¿y tú, qué clase de hombre eres?’. El título nos invita a averiguar qué hombre mató a otro hombre y, por lo tanto, a desvelar una leyenda, lo que inmediatamente interesa mucho a la prensa. No está bien hacer spoilers y por tanto no seguiré el itinerario de los hombres, sino el que nos dirige a la trastienda, a la puerta de atrás en la que discurre Hallie, la protagonista femenina que, en cierta medida, emula la leyenda de la mujer que contribuyó decisivamente al desarrollo de la profesión de enfermería a mediados del siglo XIX.

José Luís Garci dice que en esta cinta “destaca la ‘prevención’ ante la llegada de un tiempo distinto, menos honorable, una nueva época podríamos decir que arrinconará las pocas cosas decentes y de valor de la vieja sociedad. Ford, una vez más, reflexiona sobre el mito.” – (Las siete maravillas del cine – José Luis Garci -pag. 197 -Notorius Ediciones. Madrid 2015). Sin duda, toda ella, refleja un estado de ánimo testamentario, algo que se acaba y que no volverá a ser igual, contado desde la melancolía. Sin embargo, me interesa poner de relieve que, todo el ocaso que contiene, se refiere al status de lo masculino.

El eje vertebrador de los cambios que cuenta lo encontramos en la cocina, escenario principal –todos los demás son secundarios–, en ella discurren los acontecimientos determinantes. La primera cura de Ransom. ‘Un poco de ley y orden no le vendrían mal a este lugar’ –dice Hallie, ante el anuncio del abogado de utilizar la ley para enfrentarse al bandido–. La noche del sábado, en que Ransom desempeña el rol femenino para activar el nuevo tiempo y la segunda cura de Ransom, tras el duelo. ‘Siento haber llegado demasiado tarde, Hallie’ –afirma Tom Doniphon, el hombre duro del Oeste, cuyas heridas ya no tienen cura.

Dorothy Johnson describe en el relato, cómo Hallie observa a Random Foster –Ransom Stodard en la película– leyendo un libro de Platón que estaba escrito en griego, circunstancia chocante en las praderas del viejo oeste americano (Florence Nightingale colaboró, en sus últimos años, traduciendo al inglés los Diálogos de este autor). Queda tan sorprendida, que siente un deseo indómito por aprender a leer. La autora pone de relieve la inquietud de las mujeres de aquel tiempo por estudiar. Ford, sin embargo, para filmar este momento, vuelve a dar protagonismo en la escena a la lámpara de alcohol, reaparece así el espíritu de Florence Nightingale, conocida por los soldados británicos que combatían en la Guerra de Crimea, como la dama de la lámpara, ya que en las noches hacía rondas entre los heridos alumbrando con una de ellas. Pero aquí no hay lectura de los clásicos, sino un hombre en el fregadero –en rol femenino–, leyendo códigos jurídicos, y una mujer que, sorprendida en su realidad, repugna la situación y se justifica a sí misma reprochándole a Ransom, –¿Para qué? ¿De qué sirve saber leer y escribir? Fíjate en ti, con un delantal fregando platos–. Sin embargo, esa lámpara alumbra el deseo y la decisión final de aprender.

Charles Maurice Talleyrand –político destacado de la Revolución Francesa– en su Informe sobre la educación pública, dirigido a la Asamblea Nacional Constituyente de Francia, en 1791, afirmaba “Los hombres están destinados a vivir en el escenario del mundo. Una educación pública es apropiada para ellos: pronto les pone frente a los ojos todas las escenas posibles de la vida, sólo las proporciones cambian. El hogar paterno es mejor para la educación de las mujeres: tienen menos necesidad de aprender a manejar los intereses de los otros que de acostumbrarse ellas mismas a una vida tranquila y apartada”. Esta concepción tuvo una notable contestación por parte de la escritora y filósofa Mary Wollstonecraft que escribió, el que se conoce como primer libro de reivindicación de género a finales del siglo XVIII, Vindicación de los Derechos de la Mujer, en el que pedía que las Leyes del Estado se usaran para terminar con las tradiciones de subordinación femenina, retando al gobierno revolucionario francés a que instaurase una educación igualitaria.

Ransom Stodard licenciado en derecho’ lee con ironía Tom Doniphon en el cartel, que se ha fabricado el abogado friegaplatos, y que ha puesto sobre uno de los estantes en la cocina. Es la noche del sábado y el restaurante está lleno de hombres ávidos de diversión, lo que motiva que el cocinero encargue al abogado servir las mesas, a lo que Hallie se opone con coraje ‘¿Cuándo se ha visto que un hombre sirva las mesas?’

Quien se ha propuesto resolver los problemas al amparo de la Ley, asume así el rol femenino y pasa al comedor, dónde se ejerce el poder, entendido como supremacía, sustentado en la violencia masculina. La tensa escena de enfrentamiento de los dos pistoleros, Tom y Liberty, termina con una afirmación categórica de Ransom, en su papel de mujer, reivindicando la emancipación y rechazando la tutela. ‘No quiero que nadie luche por mí’.

Un discurso maduro sobre el desempeño de la autoridad se desenvuelve a continuación, gracias al paréntesis que se abre, cuando Tom –el hombre– abandona la ciudad. En uno de los planos más bellos de la película, podemos verle salir de la cocina y caminar hacia la oscuridad, mientras que Hallie le observa, iluminada en el umbral de la puerta, junto a la lámpara de alcohol. Esta secuencia tiene un antecedente, en el magnífico comienzo de Centauros del desierto –John Ford 1956–, cuando Martha abre la puerta de la casa para recibir al soldado que vuelve de la guerra. El fundido en negro nos llevará a la redacción del periódico Shinbone Star, primero, y a la escuela después. Ahí se forja la conciencia, como auténtico baluarte desde el que ejercer el poder. William H. Clothie fotografía el aula destacando la luz natural que entra por la pequeña ventana que hay a la derecha del plano y que se proyecta sobre el fondo, proporcionando una sensación de mayor amplitud. Así consigue resaltar un espacio en que todos, de muy diferente condición, se sienten importantes e iguales. John Ford nos presenta un cenáculo contrapuesto al comedor del restaurante, que vimos en la escena inmediatamente anterior. Toda una declaración de intenciones.

El paréntesis se clausura con la irrupción del hombre que, tras tres semanas de ausencia, reaparece buscando a su fiel servidor Pompey ‘¿Para qué estás perdiendo el tiempo aquí? Vuelve a tu trabajo, la enseñanza ha terminado’, le reprocha autoritariamente el amo. El discurso de las amenazas y del miedo, que trae Tom, disuelve la escuela. Sólo Hallie propone resistirse a sus imposiciones, que marcan a cada uno el camino que debe seguir, ‘vuelve donde debes estar’ –le dice a ella–, a lo que replica con ira ‘A dónde yo vaya y lo que yo haga no es de tu incumbencia, no te pertenezco’.

Prosigue un epílogo desolador, que coincide con el ecuador del metraje. Ransom, ahora en rol masculino, borra del encerado la frase “La educación es la base de la ley y el orden” ante la mirada atónita de la mujer que no comprende su rendición. Se queda sola, con la campana, que representa la libertad de los norteamericanos en la ciudad de Filadelfia, en su mano y rodeada de todo lo que está por venir y que no tiene ya ningún valedor; por eso recoge los libros del suelo y los acaricia sobre su regazo, como la mujer encinta, ilusionada con su criatura. Hay unos instantes en este plano del Ford contemplativo, del amante de la tradición, del cumplimiento del deber, de lo familiar. Pero también aparece el Ford que arriesga y que no se resiste al determinismo. Hallie toma, entonces, la decisión de luchar y sale a buscar al Ramson femenino, pero éste ha renunciado y sigue los planes de enfrentarse al opresor usando también una pistola, por eso ella siente la necesidad del Tom que representa la fuerza. El grito de la mujer al llamarle, es el preámbulo a una trilogía violenta, la agresión de Ramson a Tom, la paliza de Liberty Valance que termina con la vida del periodista Dutton Peabody  y un duelo sombrío sin testigos.

La Revolución Francesa se preguntó, cómo era posible que la mayoría se hubiera sometido siempre a la minoría. En la elección de delegados, que tiene lugar en el bar de Shinbone, asistimos a una democracia tutelada por el miedo que transmite la presencia de los pistoleros. La sociedad, señala Mary Wollstonecraft, debe encontrar mejores soluciones. “Hasta ahora, la fuerza brutal ha gobernado el mundo y es evidente por los filósofos, escrupulosos en dar un conocimiento más útil al hombre en esa distinción determinada, que la ciencia política se encuentra en su infancia. Pero, según la política sana vaya difundiendo la libertad, la humanidad, incluidas las mujeres, se hará más sabia y virtuosa”. (Vindicación de los derechos de la mujer, 1792).

Todo desemboca en un plan de huida, que salve al abogado y cuyo punto de partida es la cocina. Allí acude Pompey –una especie de ángel guardián– buscando al joven, que de nuevo friega los platos con un delantal. Junto a la pila, ocupando un lugar central, aparece la lámpara que pone en tela de juicio toda esta violencia. ‘No vendrá o no viene –responde con rabia Hallie a Ramson cuando éste la corrige su lenguaje– ¿qué puede importar ya? Sea como sea, no habrá escuela si tú te marchas esta noche’.

“¿Qué es la vida? –escribió Florence Nightingale a su hermana Parthenope en 1844– No puede ser simplemente experimentar. Vivir es libertad, voluntad, fuerza y libre albedrío, por tanto, una reñida batalla, con el fin de elegir”. El ensayo más importante que escribió la dama de la lámpara” se titula “Cassandra”, en él reflexiona sobre el papel secundario que tenía la mujer en su tiempo. En esta obra hace referencia al temor de no ser escuchada, tal y como le ocurre al personaje del mismo nombre que aparece en la Iliada de Homero y que marca la mitología femenina. ’Cuando los hechos se convierten en leyenda, –afirma el director del periódico Shinbone Star al conocer lo que de verdad pasó aquella noche con Liberty Valance– no es conveniente imprimirlos’. Lo legendario debe ser creído, aunque no ocurriera. La mujer, que puede predecir lo que va a pasar, es castigada por Apolo a no ser creída. Este mito también se encuentra implícito en film.

El rol que desempeña Ramson al enfrentarse al pistolero es el de mujer, acude con el delantal, atributo de feminidad. La actitud que mantiene Liberty en el duelo es la de sentirse muy superior, juega, desprecia a su oponente, no lo toma en serio, pero hay una cosa que le desconcierta y es que no se desmorona, a pesar de la fragilidad aparente, se mantiene en pie y sigue haciéndole frente. En el relato Dorothy Johnson cuenta lo que está pensando el joven ante esta situación, expresa que tiene miedo, pero que no es un cobarde y su recuerdo, en ese momento, es para Hallie que, en la escena anterior, en la cocina, le ha pedido que no se marche para que haya escuela.

Tom representa lo más genuino de la masculinidad, se siente útil porque es capaz de proteger lo que tiene, lo que le pertenece, pero a lo largo de la narración, sigue un itinerario que conduce a la desnudez. La lámpara de alcohol, con la que la mujer ilumina la oscuridad de la escena descrita al principio, será el instrumento que el personaje utiliza, para quemar el lugar que proyectaba como su hogar. El plano, que muestra la escena, transmite la profundidad del desánimo del director, tal y como indican las palabras, citadas antes, de José Luis Garci. Para John Ford la casa familiar es el santuario de la felicidad. Ahora el moribundo tirado en la carreta, es él mismo, desvalido, necesitado de ayuda, de ser alumbrado por la lámpara de Hallie. Cuando Ramson, en su funeral, mira el cadáver, echa de menos sus atributos masculinos –sus botas, su cinturón, su revólver–, pero le aclaran que los últimos años no llevaba armas encima.

El hombre que mató a Liberty Valance es una historia de fertilidad ‘Este lugar antaño era un desierto, hoy es un jardín’ –afirma la Hallie anciana, al tiempo que pregunta a su marido, el viejo senador– ‘¿no estás orgulloso?’ En un entorno espinoso, el cactus concibe una bella flor blanca, que nos muestra la belleza escondida de Tom Doniphon. Entonces Ramson responde a su mujer formulando otra pregunta ‘Hallie, ¿quién colocó las flores de cactus sobre el ataúd de Tom?’ Aquí está el núcleo de la película, que no es tratar de averiguar lo que hizo un hombre, sino poner en valor la capacidad para alumbrar algo nuevo.

Yo he sido –le contesta Hallie.

 

FICHA TECNICA

Título original : The Man Who Shot Liberty Valance

Año: 1962

Duración: 123 min.

País: Estados Unidos

Director: John Ford

Guión: James Warner Bellah y Willis Goldbeck

Basado en la historia de Dorothy M. Johnson

Música: Cyril Mockridge

Fotografía: William H. Clothier

Reparto: John Wayne (Tom Doniphon), James Stewart (Ranson Stoddard), Vera Miles (Hallie Stoddard), Lee Marvin (Liberty Valance), Edmond O´Brien (Dutton Peabody), Andy Devine (Link Appleyard), Ken Murray (Doc Willoughby), John Carradine (Maj. Cassius Starbuckle), Jeanette Nolan (Nora Ericson), John Qualen (Peter Ericson), Willis Bouchey (Jason Tully – Conductor), Carleton Young (Maxwell Scott), Woody Strode (Pompey), Denver Pyle (Amos Carruthers), Strother Martin (Floyd), Lee Van Cleef (Reese), Robert F. Simon (Handy Strong), O.Z. Whitehead (Herbert Carruthers), Paul Birch (Mayot Winder), Joseph Hoover (Charlie Hasbrouck – Reporter for “The Star)-

Productora Paramount Pictures

24 agosto, 2016 Posted by | COLABORACIONES ESPECIALES | | Deja un comentario